Percepção Musical - Parte 2 - "A importância do estudo da Percepção Musical".

Todos aplaudem e invejam os músicos que conseguem “tirar de ouvido” qualquer música, acompanhar um cantor sem nem mesmo ter estudado a partitura ou improvisar de forma interessante dentro de determinada linguagem musical.

O que há em comum nessas atividades? Um ouvido bem treinado e a correlação entre o conhecimento técnico e o que o músico ouve.

Um músico bem desenvolvido consegue “ouvir” internamente os sons antes mesmo de executá-los, da mesma forma que um leitor consegue “ouvir” as palavras que lê, sem que tenha que pronunciá-las. Essa habilidade pode ser inata – o chamado “ouvido absoluto” – ou adquirida por meio de treinamento, o que leva ao chamado “ouvido relativo”.

Obviamente, a maioria das pessoas é capaz de ouvir os sons produzidos pelos instrumentos musicais, mas identificar e registrar seus atributos depende de um conhecimento prévio de certos elementos teóricos.

Mais uma vez comparando à linguagem falada, é necessário que a pessoa conheça e entenda os códigos utilizados para a escrita (as letras e os conjuntos formados por elas, as palavras) para que possa ouvir algo e escrever o que ouviu. Mas isso não impede que uma pessoa ouça palavras e as repita, mesmo sem saber como registrá-las (este é o princípio da fala!).

Do mesmo modo, é possível a um músico ouvir e reproduzir frases musicais ou notas isoladas, mesmo sem conhecimento teórico, desde que tenha domínio sobre seu instrumento e consiga identificar aquilo que ouviu.

Uma boa definição de percepção musical é “a capacidade de perceber as ondas sonoras como parte de uma linguagem musical”. A percepção musical, portanto, é uma habilidade importantíssima, essencial para o desenvolvimento do musicista completo pois, como se trata de uma linguagem, é preciso que ele aprenda a ouvir, reproduzir e escrever música.



O desenvolvimento da percepção musical

Assim como as letras são as células essenciais para a leitura e a escrita, elementos musicais isolados se agrupam para formar padrões com significado. As escalas, os acordes, o campo harmônico, as funções que os acordes praticam no fraseado, cadências e encadeamentos têm de ser percebidos pelo músico e praticados para que o reconhecimento seja instantâneo.

Isso cria uma biblioteca de padrões que, quando ouvidos, são reconhecidos facilmente, permitindo ao músico reproduzi-los ou registrá-los.





Mas se engana quem pensa que dominar auditivamente esses elementos é tarefa fácil: o binômio “ouvir/reconhecer” leva tempo. É um processo gradativo que depende de paciência.

“Primeiramente, há o contato com o fenômeno sonoro. Aprendemos a percebê-lo se o colocarmos em foco e estabelecermos comparações. Em seguida temos que nos familiarizar com o objeto em questão. Finalmente, estudá-lo, dissecá-lo, catalogar e compreender seus elementos é imprescindível para chegarmos à última fase, a do especialista”, explica o maestro e professor de percepção Reinaldo Garrido Russo.

Algumas técnicas são reconhecidamente mais eficazes para o domínio dessa atividade. Sem dúvidas, é necessário, primeiramente, saber teoria musical e conhecer os elementos estruturais da música, como notas, escalas, acordes e intervalos, além de divisão de tempos, como escrevê-los e como executá-los no instrumento

De posse desses conhecimentos, uma boa maneira de desenvolver a percepção musical é por meio da memorização. Criar analogias entre dados conhecidos, como as notas iniciais de uma melodia e quais intervalos elas formam, por exemplo, é uma ótima maneira de desenvolver o ouvido relativo. Com o domínio desse arquivo sonoro na memória, o músico pode ouvir determinado elemento – seja um intervalo, uma frase musical ou um acorde – e compará-lo ao que já conhece, fazendo a relação entre o que ouve e o que memorizou, o que possibilita identificá-lo.

Da mesma forma que uma pessoa consegue identificar o barulho do motor de seu automóvel ou o toque de chamada de seu celular, por estar habituada a ouvir esses sons e saber de onde emanam, é possível a qualquer músico memorizar desde o som das notas a padrões mais complexos, como escalas e acordes. Para isso, é aconselhável um estudo dirigido, que insira novos elementos a partir do domínio dos anteriores.

“A boa percepção, na maior parte das vezes, é um processo que fazemos quando somos orientados por alguém inteirado com o objeto percebido”, afirma Russo. “Raras são as vezes em que a boa percepção acontece pela simples capacidade de nossa inteligência ou de nossa vontade”, conclui.

O efeito MOZART

Efeito Mozart - Introdução

O Efeito Mozart é um termo usado para fazer referência aos poder de influencia da música na saúde, educação e bem-estar. Representa, de uma maneira genérica, o uso da música para reduzir o estresse, a dor, a depressão e a ansiedade; induzir o relaxamento e o sono; restaurar o corpo; melhorar a memória e o estado de alerta.

A pesquisa com a música de Mozart começou na França nos idos de 1950, época em que o Dr.Alfred Tomatis iniciou as suas experiências de estimulação auditiva em crianças com problemas de audição e comunicação. Nessa época já havia muitos centros de pesquisas espalhados pelo mundo todo que usavam as músicas de alta freqüência de Mozart, especialmente os concertos para violino e as sinfonias, para ajudar crianças com dislexia, problemas de fala e autismo. A Universidade da Califórnia, Irvine, começou suas experiências nessa área em 1950, relacionando a música do compositor com a inteligência espacial. Em 2001 os ingleses começaram a estudar o efeito das obras nos epiléticos.

A música de Mozart

O Dr.Tomatis descobriu que a música de Mozart acalmava e melhorava a percepção espacial e permitia que o ouvinte se expressasse com maior clareza, comunicando-se com o coração e a mente. O ritmo, a melodia, a excelência de execução e as altas freqüências da música de Mozart claramente estimulavam e impregnavam as áreas criativa e motivacional do cérebro. Mas talvez o segredo da sua magnitude seja porque ela soa pura e simples. Mozart não tece uma tapeçaria deslumbrante como o grande gênio matemático de Bach. Não provoca ondas de emoções como o epicamente torturado Beethoven. Sua obra não tem a rígida simplicidade de um Canto Gregoriano. Não acalma o corpo como uma boa música folclórica, nem atira em movimento como um astro de rock. Ele é, ao mesmo tempo, profundamente misterioso e acessível e, acima de tudo, destituído de malícia. Daí a sua aura de Eterna Criança. Sua graça, seu encanto e sua simplicidade nos permitem divisar uma sabedoria mais profunda dentro de nós.A expressão estrutural e emocional ajuda a esclarecer a percepção tempo/espaço. A estrutura do rondó e da sonata-allegro constitui a forma básica na qual o cérebro torna-se familiar com o desenvolvimento das idéias.

Desenvolvimento do Aparelho Auditivo

O ouvido começa a se desenvolver na 10ª semana da gestação de um bebê  e é funcional aos 4 meses e meio (da gestação). Ele é essencial para o equilíbrio, a linguagem, a expressão e a orientação espacial. Sendo uma antena receptora, vibra em uníssono com a fonte de som, quer esta seja musical ou linguística. O corpo se contrai quando tenta se proteger de sons irritantes ou desagradáveis e relaxa com sons harmoniosos. Por intermédio da medula, o nervo auditivo se conecta com todos os músculos do corpo, explorando o repertório inerente de padrões de estímulo espaço-temporal do córtex. A música complexa facilita determinados padrões neurais envolvidos em atividades superiores, como a matemática e o xadrez. Em contrapartida, a música simples e repetitiva poderá ter o efeito contrário.

O Som e o Organismo

Som é o campo vibracional que forma a linguagem, a música e até o silêncio. Quando ele está organizado nós nos comunicamos por palavras, idéias, sentimentos e expressões. Por outro lado, quando ele está desorganizado é criado o barulho. O som chega ao nosso cérebro e ao nosso corpo através da pele, ossos e ouvidos, mesmo que a pessoa esteja em estado de coma. É claro que cada pessoa escuta de uma forma diferente, reagindo de uma maneira diferente ao som e ao barulho. Quando ritmo, melodia e harmonia estão organizados em uma bela forma, mente, corpo, espírito e emoções se harmonizam.

Mozart e Ondas Cerebrais

Pesquisas comprovam que ouvir certas músicas de Mozart ativa os neurônios e melhora a inteligência. O primeiro indício do que viria a ser chamado “Efeito Mozart” surgiu em 1989, quando o neurobiólogo americano Gordon Shaw simulou a atividade cerebral em um computador. Em vez de imprimir um gráfico dessa simulação, ele decidiu transformá-la em sons. E, para sua surpresa, o ritmo do som cerebral se mostrou muito parecido com a música barroca. “Não é uma música tão bonita quanto à de Mozart, mas seu estilo é bem distinto, fácil de reconhecer”, disse ele. Foi aí que pensou em testar qual seria o efeito das obras do compositor no cérebro do ouvinte. Em outras palavras, será que esse tipo de composição musical de alguma forma amplia a atividade das células nervosas cerebrais? Os resultados foram muito positivos nos testes de Q.I. A partir de então, experiências distintas feitas por colegas de outras universidades chegaram a resultados diferentes. Algumas não produziram nenhum “efeito Mozart”, enquanto outras confirmaram o trabalho de Shaw. Nascia assim a polêmica.

O tira-teima veio mais recentemente, quando Shaw e colegas usaram aparelhos de ressonância magnética para mapear as áreas do cérebro que são ativadas pela música – ressonância magnética funcional. Percebeu-se então que, além do córtex auditivo, onde o cérebro processa os sons, a música também ativa partes associadas com a emoção e, com Mozart, o cérebro todo se “acende”. Apenas ele ativa áreas do cérebro envolvidas com a coordenação motora, visão e outros processos mais sofisticados do pensamento. Infelizmente, tal aparelho não explica a razão desse fenômeno.

De todo modo, esse trabalho científico provou indubitavelmente que o ensino da música aumenta muito a capacidade mental das crianças. Se elas forem apresentadas a Mozart bem cedo, quando ainda estão desenvolvendo sua rede neural, o resultado positivo pode durar para toda a vida, alegam os especialistas.A composição usada como carro-chefe das pesquisas é a Sonata para dois pianos, em Ré Maior, K.448. Há grande destaque, também, para os Concertos para violino nºs 3 , em Sol Maior K.216 e nº 4, em Ré Maior K.218.

O Efeito Mozart é a pedra de Rosetta para o código ou linguagem internas de funções cerebrais superiores.

Sonata para dois pianos, em Ré Maior, K.448:

1º Movimento

http://youtu.be/v58mf-PB8as

 2º Movimento

http://www.youtube.com/watch?v=myJOl7ia0gg

 3º Movimento

https://youtu.be/vRTl1XcEMdo

 Concerto para violino nº 3 , em Sol Maior K.216:

1º Movimento
http://youtu.be/UkSOUya4mlo

 2º Movimento

http://youtu.be/LjmMdQaQkHM

 3º Movimento

http://youtu.be/clN2i4h0aVQ

Concerto para violino nº 4 , em Ré Maior K.218:

1º Movimento

http://youtu.be/f9sVpgcsUKU

http://youtu.be/UWIgqczwIH4

http://youtu.be/MHo0uvM1iNc

2º Movimento

http://youtu.be/e76nBDWJmbg

  

3º Movimento
http://youtu.be/q4UVA-wkoXs

Breve Biografia de Mozart

WOLFGANG AMADEUS MOZART, compositor austríaco, nascido em 27 de janeiro de 1756 em Salsburgo e falecido em 6 de dezembro de 1791 em Viena. Pertenceu ao Classicismo, usando os floreios do Barroco e os rebuscados agudos do Romantismo. Sua obra revela a liberdade do pensamento humano. O poder único e incomum da música de Mozart provavelmente tem sua origem em sua vida, em especial nas circunstâncias que cercaram o seu nascimento. Ele foi concebido num espaço incomum. Sua existência pré-natal foi diariamente imersa em música. Seu pai era um excelente violinista e sua mãe se dedicava ao canto. Descobriu-se que, em especial, os concertos para violino criam grande efeito curativo sobre o corpo humano, principalmente na parte neurológica.   Mozart foi um executante talentoso desde os 4 anos e suas primeiras composições deram-se aos 6 anos: um Minueto e um Trio. Em 35 anos ele compôs 627 obras.

O Poder da Música

A idéia de que a música tem certas propriedades que podem aguçar nossa mente é muito antiga. Essa era a base da civilização de Confúcio, de Pitágoras e seus seguidores e do Estado Ideal de Platão.Pitágoras dizia que a música era divina, pois era formada/construída por intervalos musicais que podiam ser definidos por proporções matemáticas. Os pitagóricos acreditavam que os números eram o centro do universo. Como os números não mudam, eles eram de origem divina. Logo, os intervalos musicais eram também divinos, pois representavam a expressão de um número. Platão foi quem colocou a música no patamar mais alto.

Em “A República”, ele desenvolve a teoria da “doutrina de ethos”. Nessa obra, Platão descreve a idéia de um Estado Ideal e como educar os meninos de maneira a se tornarem líderes. Segundo ele, duas coisas eram necessárias na educação fundamental dessas crianças: ginástica, para treinar o corpo, e música, para moldar o espírito. Somente a música do modo Dório e Frígio era permitida, pois só ela desenvolveria a bravura nas crianças. Apesar do Estado Ideal de Platão nunca ter sido colocado em prática, suas idéias musicais nunca foram esquecidas.

Efeito de todos os estilos musicais no organismo

“ALÉM DE AMADEUS” 

¯    O Canto Gregoriano usa os ritmos da respiração natural para criar uma sensação de amplidão descontraída. É excelente para o estudo e a meditação silenciosas e pode reduzir o estresse.

  

¯    A música barroca mais lenta (Bach, Handel, Vivaldi, Corelli) comunica uma sensação de estabilidade, ordem, previsibilidade e segurança e cria um ambiente mentalmente estimulante para o estudo e o trabalho.

  

¯    A música clássica (Haydn e Mozart) tem clareza, elegância e transparência. Pode melhorar a concentração, a memória e a percepção espacial.

  

¯    A música romântica (Schubert, Schumann, Tchaikovski, Chopin e Liszt) enfatiza expressão e sentimento, com freqüência evocando temas de individualismo, nacionalismo ou misticismo. É mais útil para ampliar simpatia, compaixão e amor.

  

¯    A música impressionista (Debussy, Fauré e Ravel) é baseada em humores e impressões musicais de fluxo livre e evoca imagens de sonho. Um quarto de hora de devaneio musical, seguido por alguns minutos de alongamento, pode liberar seus impulsos criativos e colocá-lo em contato com seu inconsciente.

¯    Jazz, blues, Dixieland, soul, calipso, reggae e outras formas de música e dança provenientes da expressiva herança africana, podem animar e inspirar, liberar profunda alegria e tristeza, transmitir agudeza e ironia e afirmar nossa humanidade comum.

  

¯    Salsa, rumba, merengue, macarena e outras formas de música latina têm um ritmo vivo e uma batida que pode fazer o coração disparar, aumentar a respiração e coloca em movimento o corpo inteiro. O samba, entretanto, tem a rara capacidade de acalmar e despertar ao mesmo tempo.

  

¯    As músicas de big bands, pop, top 40 e country podem inspirar movimentação leve a moderada, engajar as emoções e criar uma sensação de bem-estar.

  

¯    O rock e o pop de artistas como Elvis Presley, Rolling Stones ou Michael Jackson podem sacudir as paixões, estimular uma movimentação ativa, liberar tensões, mascarar dores e reduzir o efeito de outros sons, altos e desagradáveis, no ambiente. Também podem criar tensão, dissonância, estresse e dor no corpo quando não estamos dispostos a ser entretidos de forma enérgica.

  

¯    A música ambiente ou New Age, sem ritmo dominante (por exemplo, a música de Steven Halpern ou Brian Eno), prolonga nossa sensação de espaço e tempo e podem induzir um estado de alerta descontraído.

  

¯    Heavy metal, punk, rap, hip hop e grunge podem estimular o sistema nervoso, levando a um comportamento dinâmico e à auto-expressão. Também podem sinalizar a outras pessoas (em especial adultos que vivem na mesma casa que seus adolescentes musicalmente invasivos), a profundidade e a intensidade do tumulto interior da geração mais jovem e sua necessidade de liberação.

  

¯    Músicas religiosas e sacras, inclusive tambores xamânicos, hinos de igreja, música gospel e spirituals, podem nos levar a sentimentos de profunda paz e consciência espiritual. Elas também podem ser notavelmente úteis para nos ajudar a transcender – e aliviar – nossa dor.

É música é como um remédio, se você não tomar o correto, não vai ter o efeito desejado e inclusive pode ter efeitos colaterais indesejados.

Uma sugestão é usar esse esses testos como padrão de referencia na escolha do que escutar:

“Finalmente, irmãos, tudo o que for verdadeiro, tudo o que for nobre, tudo o que for correto, tudo o que for puro, tudo o que for amável, tudo o que for de boa fama, se houver algo de excelente ou digno de louvor, pensem nessas coisas” – Filipenses 4:8

^“Toda a boa dádiva e todo o dom perfeito vem do alto, descendo do Pai das luzes, em quem não há mudança nem sombra de variação.”  - Tiago 1:17

Escolha bem o que vai ouvir, seu ouvido não é bueiro!

#Mozart

Os Estudos Musicais e a Educação do Ouvido

[Émile Jaques-Dalcroze, 1898]

Inutilidade dos estudos de harmonia desprovidos da aquisição ou da prévia utilização da audição ''interior'' - Necessidade de cultivar as faculdades auditivas dos harmonistas - Natureza dos exercícios conhecidos como ''desenvolvimento do ouvido'' - Perigos da realização de estudos especializados e, particularmente, de estudos de piano não acompanhados por estudos gerais - O papel das faculdades táteis e motoras na educação musical - Sensibilidade para elaboração de exercícios específicos destinados a regular e desenvolver o temperamento.

Um dos preceitos favoritos dos mestres de harmonia é o seguinte: ''Não se deve jamais utilizar seu instrumento para construir e escrever as sucessões de acordes''. Fiel à tradição, apliquei-me em repetir esse axioma durante as minhas aulas, até o dia em que um dos meus alunos perguntou-me com ingenuidade: ''Mas, senhor, por que eu dispensaria o piano, uma vez que sem ele eu não sou capaz de ouvir coisa alguma?''. Subitamente começou a vibrar, dentro de mim, uma centelha de verdade. Compreendi que toda regra que não tenha sido forjada pela necessidade e através da observação direta da natureza é arbitrária e falsa, e a proibição da utilização do piano não teria o menor sentido, a não ser que ela fosse destinada a jovens dotados de uma audição interior. As sensações táteis podem, em certa medida e em alguns casos, substituir as sensações auditivas: conhecemos compositores que possuem faculdades auditivas incompletas, mas conseguem escrever interessantes obras, compostas, como se diz, no piano. Eles seguramente só puderam estudar harmonia, negligenciando a observação da lei suprema, pois seria impossível escrever com precisão as sucessões de acordes sem dispor de um ouvido interior que lhes fornecesse o eco antecipado de suas ressonâncias. Ou uma coisa ou outra: ou é preciso compor com o auxílio do piano, se não dispusermos de um ouvido musical, ou é necessário dispensar o piano, se formos capazes de ouvir. Ao imporem aos seus alunos a obrigatoriedade de escrever as harmonias sem o amparo de um instrumento, os professores têm, portanto, como dever, despertar nos estudantes o sentido auditivo musical e desenvolver neles o sentimento melódico, tonal e harmônico com o auxílio de exercícios especiais.

Existem exercícios desse gênero? Esses exercícios são ensinados nas escolas de música? Essas foram as perguntas que eu me fiz inicialmente e que me esforçava em solucionar, escavando nas bibliotecas e consultando os programas de ensino dos Conservatórios. A resposta foi: ''não, não existem procedimentos pedagógicos destinados a reforçar as faculdades auditivas dos musicistas e não há nenhuma escola de música preocupada em analisar o papel dessas faculdades nos estudos musicais''.

Entendamos com clareza: existem, com toda certeza, numerosos livros nos quais são prescritos muitos exercícios de leitura à primeira vista, de transposição, de escrita e, mesmo, de improvisação vocal. No entanto, todos eles podem ser realizados sem o auxílio da audição; os exercícios de leitura e improvisação podem ser realizados com o auxílio do sentido muscular e os exercícios de transposição e escrita, com o auxílio do sentido visual. Nenhum deles é diretamente dirigido ao ouvido e, todavia, é através do canal auditivo que as vibrações sonoras são registradas em nosso cérebro. Não seria insensato ensinar música sem se preocupar em diversificar, graduar e combinar, em todas as suas nuances, as escalas de sensações que despertam em nossa alma os sentimentos musicais? Como é possível que o ensino atual de música não leve em consideração a qualidade principal que caracteriza o músico?

Apliquei-me, portanto, a inventar exercícios destinados a reconhecer a altura dos sons, a medir os intervalos, a escrutar os sons harmônicos, a individualizar as diversas notas dos acordes, a seguir os desenhos contrapontísticos das polifonias, a diferenciar as tonalidades, a analisar as relações entre as sensações auditivas e as sensações vocais, a desenvolver as qualidades receptivas do ouvido e - graças a uma ginástica de um novo gênero destinada ao sistema nervoso - a criar, entre o cérebro, o ouvido e a laringe, correntes necessárias para fazer do organismo, como um todo, algo que pudesse ser denominado ouvido interior. Ingenuamente eu imaginei que bastaria inventar esses exercícios para que eles fossem aplicados nas aulas especiais!...
Infelizmente, as dificuldades com as quais eu me deparei ao tentar construir um sistema destinado ao desenvolvimento auditivo não eram nada, comparadas àquilo que encontrei ao tentar introduzir esse sistema nos programas de ensino. Os grandes argumentos contra sua introdução eram que o verdadeiro musicista deveria possuir naturalmente as qualidades necessárias ao exercício de sua arte; e que o estudo não poderia substituir os dons naturais. Por outro lado, o tempo de estudos, já muito limitado, tornava impossível, ao que parece, atrapalhar os alunos com novos estudos que os impedissem de dedicar-se aos exercícios de técnica para os dedos. Além disso, ''os estudos instrumentais eram suficientes para formar um bom músico'', etc., etc. Alguns desses argumentos eram aparentemente justos, e é evidente que somente deveriam consagrar-se à arte musical os indivíduos particularmente dotados, isto é, aqueles que possuíssem, digamos, de modo natural, as qualidades necessárias de reconhecimento dos sons, tais como sensibilidade dos nervos e elevação dos sentimentos, sem as quais não existe um músico perfeito. Mas, enfim, o fato de que as aulas de instrumento estão repletas de indivíduos incapazes de ouvir ou de escutar música permite-nos constatar que os conservatórios admitem ser possível, mesmo aos que não são músicos natos, cantar ou tocar piano!

Ora, qual a razão para ocupar-se unicamente da instrução dos dedos desses alunos, esquecendo-se de sua educação auditiva?
Em relação aos bons músicos, dedicados aos estudos de composição ou de direção orquestral, não é possível supor que exercícios cotidianos de discernimento dos graus de intensidade e altura dos sons; de análises sensoriais dos timbres e de suas combinações; de polifonias e harmonias em todos os graus da escala sonora pudessem tornar seus ouvidos ainda mais refinados e sua inteligência musical ainda mais flexível?

O estilo musical varia de acordo com o clima e a latitude e, por conseguinte, de acordo com os temperamentos impregnados pelos ambientes e resultantes, assim, das condições de vida. As divergências de harmonia e movimento que caracterizam a música dos diferentes povos derivam, portanto, do estado nervoso e muscular de cada organismo, independentemente de suas faculdades auditivas. Nos estudos musicais, não seria conveniente dedicar uma atenção especial às faculdades motoras dos alunos; ao conjunto de reações, impulsos, de pausas e recuos, de movimentos espontâneos e movimentos deliberados que constituem o temperamento? Muitas vezes fiquei surpreso ao observar a dificuldade das crianças pequenas para acompanhar, andando, uma música muito lenta; realizar paradas ou partidas bruscas, conforme o comando; descontrair seus membros, ao sentirem medo; orientar ou combinar seus movimentos de braços, quando lhes ensinamos os gestos de uma canção. Tanto tempo se passa entre a vontade de movimentar-se e a possibilidade de realizar esse movimento, que não é de espantar que tantas pequenas laringes sejam inábeis; tantas cordas vocais se apresentem pouco flexíveis e pouco precisas; tantas respirações sejam mal reguladas nos exercícios de canto e também na maneira de escandir e dividir o tempo e de emitir a nota no momento justo. Portanto, não apenas o ouvido e a voz da criança deveriam ser exercitados, mas também tudo aquilo que, em seu corpo, coopera com os movimentos ritmados, tudo aquilo que, músculos e nervos, vibra, contrai-se e descontrai-se sob a ação de impulsos naturais.

Não seria, então, possível criar novos reflexos; empreender uma educação dos centros nervosos; acalmar os temperamentos agitados demais; regular os antagonismos e harmonizar as sinergias musculares; estabelecer comunicações mais diretas entre os sentidos e a mente, entre as sensações que provocam a inteligência e os sentimentos que recriam meios sensoriais de expressão? Todo pensamento é a interpretação de um ato. Uma vez que, até hoje, tem sido suficiente oferecer à mente a consciência do ritmo graças unicamente às experiências musculares da mão e dos dedos, não lhe comunicaríamos impressões muito mais intensas se fizéssemos colaborar o organismo inteiro em experiências que lhe despertassem a consciência tátil-motriz? Ponho-me a sonhar com uma educação musical na qual o próprio corpo desempenharia o papel de intermediário entre os sons e o pensamento e tornar-se-ia o instrumento direto de nossos sentimentos - em que as sensações do ouvido se tornariam mais fortes, graças àquelas provocadas pelas múltiplas matérias suscetíveis de vibrar e ressoar em nós: a respiração dividindo os ritmos das frases e as dinâmicas musculares traduzindo as dinâmicas que ditam as emoções musicais.

Assim, na escola, a criança não só aprenderia a cantar e a escutar com precisão e no compasso, mas aprenderia também a mover-se e a pensar de modo preciso e ritmicamente. Começaríamos por regular o mecanismo do andar, aliando os movimentos vocais aos gestos de todo o corpo. E isso seria, ao mesmo tempo, uma instrução para o ritmo e uma educação e pelo ritmo.
Infelizmente, quando penso nas dificuldades que tenho atualmente para convencer os educadores musicais sobre a possibilidade de exercícios cujo objetivo seja ensinar a criança a escutar as sonoridades antes de executá-las e registrá-las graficamente e a despertar o pensamento antes de empreender sua tradução, eu me pergunto: a educação dos centros motores será possível um dia? Os homens recusam toda proposta nova, quando certas tentativas anteriores lhes proporcionam alguma satisfação e suas mentes habituaram-se a não mais contestar a utilidade delas. Todo ato libertador com o qual consentem parece-lhes definitivo e imutável, e toda verdade futura parece-lhes hoje uma mentira. Todavia, o pensamento humano desenvolve-se pouco a pouco, apesar das resistências; as ideias esclarecem-se; os desejos afirmam-se; os atos multiplicam-se. Um dia, quem sabe, quando os pedagogos vierem a reconhecer universalmente a possibilidade de reforçar os diversos modos de sensibilidade por meio de procedimentos de adaptação, variação e substituição, a educação musical possa apoiar-se menos exclusivamente na análise e mais no despertar das sensações vitais e da consciência dos estados afetivos. Nesse dia, nascerão, por toda parte, métodos fundamentados na cultura da combinação das sensações auditivas e táteis, e eu poderei desfrutar da silenciosa alegria daqueles que puderam proferir, em algum momento doloroso de suas vidas, o eterno ''E pur si muove!''.

De onde vem seu timbre ?

Bom, meus amigos... Parem e pensem! Quantas mil coisas nós guitarristas temos que pensar e abordar na hora de um show, um vídeo, um ensaio ou uma gravação? Muitas coisas! Tais como o que falar, quantos takes gravar, qual equipamento priorizar, repertório, como tocar, com quem tocar, etc... Mas, espere. Será que não estamos esquecendo de nada?

Não? Não mesmo?? Pense bem... Sim, estamos esquecendo do TIMBRE!

Comecei a escrever dessa forma para exemplificar uma realidade que vivemos! Muita gente não pensa diretamente no timbre... E, quando pensa, acaba não pensando da forma correta. É preciso saber como aproveitar melhor o seu som!

De onde vem o timbre? Das suas mãos!

Primeiro, de onde vem o timbre? Logicamente, de suas mãos! Suas características físicas vão determinar certas coisas, como leveza, sutileza e polidez do seu toque. Isso determina o quão “orgânico” e expressivo pode ser sua forma de tocar! Timbre é uma coisa extremamente importante, é sua marca registrada e isso sai de você!

Se observarmos bem, o timbre é afetado diretamente por vários micro-detalhes que estão em suas mãos:

- A forma como você abafa as cordas (tanto com a esquerda quanto com a direita);
- Como você faz seus vibratos e bends;
- Como você puxa um harmônico artificial;
- A força e o ângulo da sua palhetada;
- Onde exatamente sua palheta toca as cordas (mais perto da ponte ou próximo ao braço);
- Como você combina ligados com palhetada, e outros detalhes.

Claro que os equipamentos ajudam, mas tudo começa com o refinar de seu toque e o uso de suas técnicas.

Podemos ver esse fato através de um grande guitarrista: Sr. Satriani! Autoridade musical... referência em boa musicalidade, técnica e timbre! O Satch se consagrou usando o amplificador Peavey 5150, originalmente elaborado por Eddie Van Halen, e depois passou a usar o Peavey JSX, e, recentemente, o Marshall JTM. Ou seja ele usou vários modelos de amps durante sua carreira, porém sempre tirou um som característico, um timbre familiar conhecido por seu admiradores. Bastam duas notas para você saber quem está tocando, independentemente do equipamento!

Agora, por que bastam duas notas?? Por causa do amp dele? Por causa de suas guitarras? Meus caros... não sejamos inocentes... Quantas mil pessoas usam Peavey, Marshall e Ibanez... são marcas extremamente fortes e de amplitude mundial... Se fosse dessa forma, todos teriam esse timbre! Então... é o toque! São movimentos e técnicas que a própria experiência lhe trazem!

Me lembro da primeira vez que me toquei para essa questão de timbres. Exatamente uma década atrás, quando assisti a uma apresentação do guitarrista Heitor Mazzotti em Piracicaba, cansado de ouvir caras tocando muito igual durante anos, fui ver esse maluco fazer um show tocando temas instrumentais e composições próprias. Aquilo foi impactante, pois havia timbre... havia personalidade musical... e o amp do cara era um Mesa Boogie e a guitarra uma Ibanez! Um equipamento padrão para guitarristas de metal!

Foi um show que eu sai com a cabeça embaralhada... Sem saber ao certo se eu realmente tocava guitarra, ou dublava! Saí meio derrotado, mas pronto para tentar vencer! Eu tinha acabado de ouvir um guitarrista com um timbre e uma musicalidade muito própria! Agora, por que isso? Porque ele tem uma técnica impressionante... Não só isso, mas porque ele tem timbre, originalidade, e identidade! E esse é o segredo dos grandes guitarristas.

Equipamentos e timbre

Mas aí, qual a real função de nossos equipamentos? Por que então investimos tanto se o som realmente não está só nos equipamentos? Vejamos.

Seu equipamento é um meio para seu timbre fluir bem. Imagine um grande piloto de Fórmula 1, como Ayrton Senna, que foi um gênio, um ídolo na sua profissão. Um grande piloto possui um carro extremamente potente! Mas, se ele é bom mesmo, por que não pilota um carro comum? É simples. Será que um carro qualquer trás a estabilidade necessária em uma curva, e consegue ter o torque necessário em uma reta? Então, é isso! O carro é uma ferramenta para ele executar da melhor forma suas habilidades de guiar.

Voltando ao mundo da guitarra, nossos equipamentos são ferramentas que usamos para conduzir da melhor maneira nossa tocabilidade. O timbre vem de nós, e o equipamento é um meio de conduzir isso.

Sempre tive a oportunidade de tocar em vários amps, e digo a vocês, quando ligo minhas guitarras em um Mesa Boogie, um Marshall ou um Peavey, sinto uma diferença muito grande na sonoridade do meu timbre. Vejo que os amps caracterizam muito o timbre! Caracterizam, mas não definem! Com a guitarra é a mesma coisa. Mas, quando plugamos guitarras diferentes no mesmo amp, percebemos que a diferença entre elas é mais sutil.

Timbre e pedais de efeito

Sobre pedais... Ouço muitos enganos sobre isso. Pedais não timbram! Eles apenas cumprem uma função e, por isso, são chamados de pedais de efeito. Eles agregam pouquíssimo no seu timbre. Às vezes, o pessoal se engana nesse ponto, achando que um pedal ou pedaleira vai lhe trazer o timbre desejado... Não, ele agrega um determinado efeito, apenas isso! Tudo continua soando através do seu amplificador e guitarra, somados a sua maneira de tocar!

Uma dica de timbre em gravações

Já que o timbre não está nos pedais, seja o mais simples possível numa gravação. Uma boa guitarra, um bom amplificador e um bom cabo, assim você garante mais sinal no seu som. Efeitos podem ser adicionados através de plug-in's depois na hora da edição.

As dúvidas mais frequentes

Agora, vou aproveitar certas dúvidas clássicas que sempre surgem para continuar a escrever esse artigo. É legal fazer dessa forma para nos concentrar nas principais dúvidas do pessoal!

É possível extrair um bom timbre de equipamentos mais baratos?

Não vou dizer que é algo impossível, mas um equipamento de baixa qualidade compromete seu timbre. A construção e componentes de determinado equipamento podem te prejudicar na qualidade do som que acaba interferindo na maneira que seu timbre é trabalhado!

Quero comprar certo equipamento (guitarra, amplificador ou pedal), pesquisei e assisti a muito reviews. Estou seguro do produto que vou comprar?

Muita atenção nesse ponto! Lembre-se que o review que você está assistindo trás um determinado músico extraindo as sonoridades de um equipamento de acordo com suas próprias características musicais! Pode ser que, ao adquirir o equipamento, você sinta certas diferenças nos timbres.

Guitarrista bom tira som de “qualquer” coisa?

A princípio, sim! Mas, com certeza, um cara que toca bem terá escolhas mais seletas e pensará mais na qualidade daquilo que sai de seus falantes.

Timbre é algo que trás muitas dúvidas e velhos mitos que hoje em dia já não fazem mais sentido. Muitas coisas mudaram, novas coisas foram agregadas, mas ainda temos um fator determinante no timbre: o próprio guitarrista. É dessa forma que muitos guitarristas se tornaram ícones, por trazer uma forma totalmente particular na hora de tocar.

Nunca vi ninguém ser reconhecido por conseguir timbrar igual o Steve Vai! Mas sempre vi caras serem enaltecidos por possuir uma musicalidade própria e é disso que temos que correr atrás! Esse é o tal segredo!

Lembre-se: tudo parte da gente, equipamentos e afins são artefatos que com o tempo vamos descobrindo para melhorar a condição de nossos timbres.

Fonte:http://www.guitarcoast.com