TENSÃO DAS CORDAS DA GUITARRA

 

Quando você afina um instrumento, você aplica tensão até que as cordas atinjam uma determinada nota. A corda é construída (material, estrutura e diâmetro) para suportar pelo menos o dobro da tensão suposta sem quebrar.

A corda é fixada em dois pontos: nas tarraxas e no cordal /saddles (ou ponto de ancoragem das cordas).

A parte da corda que vibra é aquela entre a pestana e os rastilho do cavalete, ou saddles da ponte. Esses são chamados de "ângulos de quebra". Essas seções, que vão da pestana até as cravelhas e dos rastilho até o cordal ou ponto de ancoragem, não estão diretamente relacionadas à vibração, mas influenciam a "sensação" do seu instrumento, especialmente ao dobrar as cordas. Vamos ver como funciona.

A porção das cordas que não está diretamente relacionada à vibração.(em vermelho) corresponde a 15%/30% do total.

Ao vibrar, as cordas formam um padrão elíptico que se fixa aos pontos de ancoragem (no caso da guitarra, ao pestana e aos rastilho) e a amplitude máxima encontra-se no centro das cordas, que corresponde ao décimo segundo traste do braço.

Nas mesmas condições, cordas de calibre mais pesado exigirão mais tensão e serão mais difíceis de esticar. Ele terá um padrão de vibração menor, com mais sustentação, mais volume, brilho e ataque.

Por outro lado, um calibre de corda menor exigirá menos tensão, terá um padrão de vibração mais amplo e produzirá um som mais suave e silencioso.

 

O padrão de vibração das cordas forma uma elipse e sua amplitude máxima está acima do 12º traste.

 

Comparação do padrão de vibração de uma corda de 0,08 (azul) e uma corda de 0,10 (vermelha).O 0,08 tem um padrão de vibração mais amplo que o 0,10.

 

Variações no comprimento da corda influenciam a tensão da corda e como ela "parece" ao toque. Portanto, uma escala mais longa exigirá mais tensão, mesmo com a mesma afinação, do que uma escala curta. Por esse motivo, uma Les Paul (escala de 628 mm) é mais suave de tocar do que uma Strat (escala de 647,7 mm).

TENSÃO E TOQUE NA ESCALA
Como disse antes, cada instrumento possui porções de corda além da pestana e dos rastilho que não estão diretamente relacionadas à vibração que gera a nota.

Essas partes da corda NÃO afetam a tensão, mas afetam como "sentimos" as cordas no braço da guitarra, especialmente durante bends e em notas próximas à pestana.

Por exemplo, mudar o ângulo do cordal em uma Gibson Les Paul NÃO afeta a tensão em uma determinada afinação, como alguns podem pensar. Na verdade, o que acontece é que ao abaixar o acorde, na verdade aumentamos a tensão de modo que, por exemplo, um Lá pode levar a um Dó. Imediatamente depois, afinaremos o Lá novamente com as cravelhas retornando exatamente à tensão anterior. Com o cordal abaixado.

Então a regra é: sob as mesmas condições, a afinação sempre corresponde à mesma tensão, não importa o que aconteça além dos rastilho e da pestana.

Como essa parte da corda "morta" afeta nosso instrumento?

 

Os ângulos de ruptura (porca e rastilho) não influenciam na tensão,
mas influenciam na sensação do instrumento.

Veja as imagens acima que mostram 4 tipos de estrutura de corda. Vamos supor que aplicamos a mesma curvatura de um tom aos pontos verdes "X" (perto da pestana).

Vamos considerar a porção de cordas do ponto de flexão "X" até os tarraxas (b, d, f, h).

Desenho 1 . Uma corda é mostrada presa logo acima da pestana e do rastilho. Este é o caso típico de Floyd Rose.
Se você tentar puxar a corda no ponto "x", a força que você aplicar com os dedos será distribuída sobre a porção da corda que vai do ponto "X" ao ponto "b". Dos quatro casos, este é o que exigirá maior esforço para tocar um tom inteiro.

Desenho 2 . Ela representa a situação típica em que as cordas se estendem além da pestana e dos rastilho e são fixadas, por exemplo, à direita nas tarraxas e à esquerda no cordal (Les Paul). Neste caso, aplicando a mesma flexão de um tom, a energia é distribuída de alguma forma entre os pontos (Xd). A tensão é a mesma do caso anterior, mas teremos a impressão de que ela é mais suave perto dos ângulos de ruptura.

Desenho 3 . Ele mostra a mesma situação do caso anterior, mas aumentando o ângulo de quebra. Comprimento, passo e, portanto, tensão são os mesmos (xf), mas aqui a flexão será um pouco mais difícil do que no segundo exemplo.

Desenho 4 . Ele mostra um case que pode lembrar as antigas guitarras de jazz de corpo oco. As cordas se estendem bem além da pestana e especialmente nas selas (xh). Este exemplo resultará na sensação de curvatura mais suave.

Outro fator importante aqui é o atrito na porca e nas selas. Nos últimos três exemplos, quanto menor for o atrito entre a pestana e os rastilho, melhor será a distribuição da tensão entre as partes "mortas" da corda. Isso resulta em uma sensação de curvatura mais suave.

É claro que parte da força aplicada para esticar a corda também será dissipada entre o ponto "X" e o ponto onde as cordas estão ancoradas no cavalete ou saddles da ponte (a, c, e, g), mas essa parcela tem menos influência que a anterior (embora tenha menos influência, deve ser levada em consideração).

Como isso se traduz em algo prático?

·         Aumentar a distância da pestana até as tarraxas criará uma sensação de curvatura mais suave nas primeiras posições do braço (essa sensação desaparece exponencialmente à medida que nos aproximamos dos últimos trastes)

·         Diminuir a distância da pestana até as tarraxas criará uma sensação de flexão mais forte nas posições superiores do braço da guitarra (veja Floyd Rose).

·         Aumentar a distância dos rastilho até o cordal criará uma sensação de toque mais suave perto do cavalete ou saddles da ponte (melhor para jazz).

·         Diminuir a distância das selas até a corda criará um ataque mais rápido perto da ponte (melhor para rock e metal).

·         Reduzir a altura do cordal aumentará o ângulo das cordas nos rastilho, aumentando o ataque.

·         Aumentar a altura do cordeal reduzirá o ângulo nas selas e, portanto, produzirá um ataque mais suave.

Quanto mais nos aproximamos do centro da vibração da corda (12º traste), menor será a influência da parte não vibratória da corda (atrás do ângulo de ruptura) nas curvas e na sensação de ataque do captador da ponte.

Tudo isso vem de dois fatores diferentes: quanto maior a parte da corda que não vibra, mais ela pode ser estendida durante os bends. Quanto mais agudo for o ângulo nos pontos de atrito (nut/ponte - saddle ou cavalete), menos as cordas deslizarão sobre esses pontos, de modo que as partes não vibratórias da corda se estenderão menos durante as curvas.

 

A altura do cordal influencia fortemente a sensação ou o toque das mãos
nas cordas.

AFINAÇÕES DROP
Muitas das técnicas dos guitarristas modernos exigem notas mais baixas no instrumento, e isso só pode ser alcançado adicionando mais cordas às cordas graves, que podem ficar muito grandes ou muito soltas, causando problemas ao tocar (ter que tocar suavemente quando um ataque forte é necessário) e zumbido nos trastes do braço da guitarra.

Este problema pode ser resolvido modificando a estrutura da própria corda.

Aumentar o diâmetro do núcleo e reduzir o diâmetro do enrolamento dará rigidez às cordas, fazendo com que soem mais profundas e mantendo a tensão correta, o que permite afinações drop sem zumbido nos trastes.


CONCLUSÃO

Na realidade, ao reduzir o ângulo de incidência no nut e na ponte, nos sentiremos mais confortáveis ​​no braço com os bends e com um ataque mais suave com a palheta.

Isso pode ser obtido na extremidade da pestana removendo os retentores de cordas, se presentes, e usando tarraxas escalonadas. Na seção da ponte, levantando o cordal no caso de uma Les Paul ou aumentando o ângulo do braço e reduzindo a altura dos rastilho da ponte em uma Strat.


SUGESTÕES E DICAS

Todas as operações a seguir contribuirão para uma melhor sensação ou toque no braço do instrumento:

·         Reduza o ângulo na pestana e na ponte montando tarraxas escalonadas e removendo os tensores das cordas.

·         Reduzindo o ângulo do pescoço em relação ao corpo.

·         Abaixar o cordal aumentará o ataque nas cordas.

·         Elevar o cordal proporcionará um ataque mais suave.

 

 

Fonte: https://www.frudua.com/tension_cuerdas_guitarra.htm

Sobre o Cristão Ouvir Músicas Seculares

 

Sobre o Cristão Ouvir Músicas Seculares

Antes de mais nada, responda: “O que veio primeiro? A música ou a miséria? As pessoas se preocupam com crianças brincando com armas, vendo vídeos violentos, como se a cultura da violência fosse consumi-las. Mas ninguém se preocupa se escutam milhares de canções sobre sofrimentos, rejeição, dor, miséria e perda. Eu ouvia música pop porque era infeliz? Ou era infeliz porque ouvia música pop?” (Rob Gordon, interpretado por John Cusack no filme "Alta Fidelidade").

A Questão Recorrente

É comum em debates cristãos a obsessão pela repulsa ao consumo de música que não seja de cunho evangélico, como se isso fosse verdadeiramente bíblico. Deixo claro que não estou falando de músicas que promovem imoralidade, violência, ou vão contra os valores de Deus e que ferem a moral e a ética.

Incoerência

Não faz sentido alegar que um cristão não pode ouvir músicas seculares. Os defensores dessa ideia chegam a afirmar que Lúcifer era responsável pela música no céu e, por isso, devemos consumir músicas apenas “consagradas”. Obviamente, a Bíblia não fala de coisas como Netflix, Spotify, YouTube, redes sociais, e afins. Será então que todas as outras formas de consumir cultura estão “liberadas”? Ou é apenas hipocrisia afirmar que APENAS A MÚSICA seja o foco do problema?

Quer se abster de consumir cultura não-cristã? Isso sim parece coerente - embora impraticável. Não veja TV, não assista filmes, não use eletrônicos… e, pelo amor de Deus, não acesse a internet. Deus tá vendo!

Mas Afinal, o Que Seria Música Secular?

"Secular" é um termo que indica uma independência ou ausência de influência religiosa, aplicável a várias áreas da vida e da sociedade. E qual o problema disso? Nenhum!

Se o problema dos inquisidores é o fato de ser uma música feita por um não crente, então, para sermos coerentes, não deveríamos usar nada que foi feito por descrentes: roupas, sapatos, óculos, carro, ônibus, etc. Não poderíamos comer em restaurantes nem comprar um cachorro-quente na esquina, se o dono não for crente. Pois é tudo "do mundo".

Santo Versus Profano

Nosso conceito cristão-ocidental de sagrado e profano, além de recente, é também irracional. Para um cristão do primeiro século, essa divisão (principalmente na música) não existia. O conceito de música cristã surgiu séculos depois, exatamente na época em que a Igreja mergulhou em sua fase mais obscura (Idade Média).

Esse medo da contaminação é incoerente e biblicamente equivocado:

Nada há, fora do homem, que, entrando nele, o possa contaminar; mas o que sai dele, isso é o que contamina o homem. (Marcos 7:15)

De igual modo, é hilário pensar que o sacrifício de Cristo seja suficiente para remir a Criação, mas insuficiente para remir a cultura. Seria tal sacrifício “meia boca” demais para remir TODAS AS COISAS?

Eu sei, e estou certo no Senhor Jesus, que nenhuma coisa é de si mesma imunda, a não ser para aquele que a tem por imunda; para esse é imunda. (Romanos 14:14)

A verdade é que a corrupção não vem de fora. Ela está em nossos corações. É o nosso Passageiro Sombrio que não nos abandona. Porém, não deveríamos nos abater com as aflições desta vida, mas pela mortificação de nossa vontade, a cada dia Cristo vive mais visivelmente em nós. Ou pelo menos deveria ser assim.

Entenda que Deus, através da graça comum, capacita homens, independente da sua religião, a produzir boas e admiráveis obras; existe também a desgraça comum, que capacita homens, independente da sua religião, a produzir porcarias. Basta lembrar-se que Renato Russo produziu "Monte Castelo" e a Damares "Sabor de Mel". Planta-se o terror na cabeça das ovelhas dizendo que não podem ouvir música secular (entretenimento, estudo, etc.), como se isso tivesse vínculo com santidade. O mais engraçado é que os mesmos não se preocupam em usar músicas gospel profanas, imediatistas, cheias de interesses, pragmáticas, que tratam o próximo como inimigo. E ainda têm a cara de pau de dizer que estão cantando-as para adorar a Deus!

Então, Qual é a Diferença Entre:

• Louvor e adoração (usando a música como meio)
• Música Gospel
• Música Secular
• Música Mundana

Louvor por meio da música: canções musicais de exaltação a Deus e seus feitos!

Adoração por meio da música: canções musicais de exaltação a Deus pelo que Ele é!

Música Gospel: canções de evangelização ou contos musicais de uma história ou ato inspirado na palavra.

Música Secular: canções ilustrativas de feitos positivos, como amor, correção, reflexão, etc.

Música Mundana: canções com mensagens errôneas cuja finalidade é maligna, que promovem imoralidade, violência, contra os valores de Deus e que ferem a moral e a ética.

REFLITA

Se música "do mundo" é aquela que tem uma letra que vai contra os valores de Deus, letras que falam de traição, adultério, ciúmes, ódio, desejo de vingança, etc., então temos que considerar também como "do mundo" muita música "gospel" que tem letras com erros doutrinários graves, que pecam contra Deus do mesmo jeito. Heresia é pecado tanto quanto adultério.

Se música do "mundo" se refere ao gênero ou estilo musical – tipo rock, samba, hip hop, pop, sertanejo, funk americano, etc. – aí temos outro problema, pois não existe como definir um gênero ou estilo que seja "santo" e outro que seja "mundano". E pelo amor de Deus, se você pensou em Worship, você precisa de tratamento, visto que não passa de um pop-rock ou rock lento com ambiências pensando em gerar um “climão”, mas isso é assunto para outro dia.

Eu escuto músicas feitas por artistas descrentes que tenham conteúdo bom. E sei que tudo o que é bom vem de Deus. Deus deu talentos tanto para os Cristãos quanto para os não Cristãos. Tudo procede do Pai das Luzes. Ou será que faz sol e chuva apenas na casa dos que se acham santarrões?

Toda boa dádiva e todo dom perfeito vêm do alto, descendo do Pai das luzes, em quem não há oscilação como se vê nas nuvens inconstantes. (Tiago 1:17)

Meu conselho é que examine todas as coisas e retenha o que lhe for bom:

Examinai tudo. Retende o bem. (I Tessalonicenses 5:21)

Que Deus nos abençoe e sua graça nos alcance.

 

 

Critérios a considerar na escolha de músicas para liturgia de um culto

 

A escolha da música certa é importante?

Quais os aspectos que devem ser levados em conta?

Estas são algumas perguntas que devemos fazer no momento de escolher alguma canção para compor o repertório de um grupo de louvor.

Este texto tenta responder estas perguntas e ainda colocar à reflexão estas questões importantes para nós e para cada grupo.

 

Aspectos ministeriais:

1. Letra:

Ao contrário de muitos estilos musicais, a música executada por grupos de louvor vai além das questões técnicas musicais e expande para questões eclesiásticas, com objetivo de edificação da igreja e de levar as pessoas a adorarem a Deus através da música, naquele momento específico. Por isso, a mensagem transmitida na letra deve ser centrada no louvor ao Senhor. O que passar disto é para outro momento e não para o momento do louvor congregacional;

 

2. Coerência Teológica:

Como estamos lidando com músicas que falam do Senhor e sua revelação à igreja, toda a letra deve ser baseada na bíblia coerentemente, sem falácias e más interpretações. O louvor congregacional deve mostrar aquilo que a igreja, como um todo, quer dizer ao seu Senhor. Isso quer dizer que a letra a música deve ser baseada no conhecimento das características de Deus. Estas características são reveladas na bíblia.

 

3. Aspectos poéticos:

Músicas são também poesias. E como poesias, são esteticamente elaboradas de acordo com o autor da mesma, em forma de verso, prosa, rima, etc, até com elementos que transcendem o mundo real, deixando a cargo de leitor ou ouvinte a sua própria interpretação. No entanto, em se tratando de músicas de louvor congregacional e edificação da igreja no culto, o entendimento da mensagem musical deve ser total, sem margens para ambiguidades ou interpretações indevidas. A mensagem deve ser direta e deve dar convicção sobre o tema;

 

4. Músicas centradas em Jesus (Cristocêntricas):

Nos dias atuais estamos sendo bombardeados por um enfoque totalmente humanista, que coloca o homem à frente de Deus. Infelizmente na música isto tem sido fortemente difundido. Músicas com letras que trazem um conforto emocional ao indivíduo e não à coletividade e que em sua essência não cumprem o seu papel no culto ao Senhor. É preciso então cuidado para escolher músicas que falem de Deus, que sejam coletivas e não individualistas;

 

 

5. Deixe o seu gosto musical individual de lado:

Nem sempre o nosso gosto musical será adequado ao da igreja como um todo. Devemos pensar na congregação. Claro que, como músicos e orientados que somos, sabemos o que é melhor em termos de estilo musical para a igreja. No entanto, devemos ter o nosso coração aberto e deixar nossas preferências individuais de lado;

 

6. Cuidado com as ondas:

Infelizmente somos sujeitos aos movimentos que atingem boa parte das pessoas. Devemos nos cuidar para não cair nos modismos embalados pela fama de determinados artistas gospel. A fama de uma música não deve ser fator preponderante para a escolha desta música. Nem sempre aquilo que é sucesso é bom, nem o contrário. E nem sempre o que é bom para um grupo de pessoas será bom para a nossa congregação;

 

7. Esteja sensível à voz de Deus à igreja:

Tenha atenção para o que Deus está falando à igreja através dos pastores, por meio da Sua palavra. Se confiamos que Deus tem capacitado pessoas para nos liderar e nos abençoar, devemos crer que há uma harmonia entre Deus – Espírito Santo e a igreja que envolve a ministração da Sua palavra por eles. Sendo assim, há também de se haver uma sintonia entre as músicas escolhidas de acordo com o momento que a igreja vive.

 

8. Alguns textos sobre o que as Escrituras afirmam a respeito

A Bíblia oferece princípios e diretrizes que podem orientar a seleção de música para a liturgia de um culto cristão. Aqui estão alguns textos bíblicos relevantes, juntamente com breves comentários sobre como podem ser aplicados:

a)    Colossenses 3:16 - "Habite, ricamente, em vós a palavra de Cristo; instruí-vos e aconselhai-vos mutuamente em toda a sabedoria, louvando a Deus, com salmos, e hinos, e cânticos espirituais, com gratidão, em vosso coração."

Comentário: Este versículo enfatiza a importância de que a música utilizada na liturgia seja fundamentada na Palavra de Cristo. As letras das músicas devem estar em linha com a teologia bíblica e transmitir a mensagem do Evangelho de forma precisa e clara. Além disso, a música deve ser espiritual e motivar a gratidão no coração dos adoradores.

b)    Efésios 5:19 - "falando entre vós em salmos, e hinos, e cânticos espirituais, cantando e louvando ao Senhor no vosso coração."

Comentário: Esse versículo destaca a importância do canto congregacional e do louvor ao Senhor. A música na liturgia deve incentivar a participação ativa da congregação, permitindo que os adoradores expressem seu louvor e adoração a Deus por meio da música.

c)    Filipenses 4:8 - "Quanto ao mais, irmãos, tudo o que é verdadeiro, tudo o que é nobre, tudo o que é correto, tudo o que é puro, tudo o que é amável, tudo o que é de boa fama, se alguma virtude há e se algum louvor existe, seja isso o que ocupe o vosso pensamento."

Comentário: Esse versículo destaca a importância de escolher músicas que sejam verdadeiras, nobres, corretas, puras, amáveis e de boa reputação. A música utilizada na liturgia deve ser edificante e contribuir para a atmosfera de adoração e reverência a Deus, em linha com os princípios morais e éticos ensinados na Palavra de Deus.

d)    1 Coríntios 14:26 - "Que fazer, pois, irmãos? Quando vos reunis, cada um tem salmo, tem doutrina, tem revelação, tem língua, tem interpretação. Faça-se tudo para edificação."

Comentário: Este versículo destaca o princípio da edificação na seleção de música para a liturgia. A música deve contribuir para o crescimento espiritual e edificação da congregação. Portanto, a escolha da música deve ser feita com cuidado, levando em consideração o contexto e as necessidades espirituais da comunidade de fé.

e)    Salmos 150:3-5 - "Louvai-o com o som de trombeta; louvai-o com o saltério e a harpa. Louvai-o com o adufe e a flauta; louvai-o com instrumentos de cordas e com órgãos. Louvai-o com os címbalos sonoros; louvai-o com os címbalos altissonantes."

Comentário: Este trecho do Salmo 150 destaca a diversidade de instrumentos musicais utilizados na adoração a Deus. Ele nos lembra que a música na liturgia pode envolver uma variedade de estilos, gêneros e instrumentos, desde que estejam sendo usados para glorificar a Deus. Portanto, a escolha da música para a liturgia pode levar em consideração a diversidade musical, respeitando os contextos culturais e as preferências da comunidade de fé.

 

Além desses princípios bíblicos, é importante que a seleção de música para a liturgia seja feita com oração e discernimento, buscando a direção do Espírito Santo. Os líderes de adoração e ministros de música devem estar comprometidos em escolher músicas que promovam a adoração genuína a Deus, que estejam alinhadas com os ensinamentos bíblicos e que edifiquem a comunidade de fé.

É importante também envolver a comunidade de fé na seleção de música, levando em consideração suas preferências, necessidades e contexto cultural. A música na liturgia tem o poder de impactar a adoração e a experiência espiritual dos adoradores, por isso é essencial que seja escolhida com cuidado e sabedoria, em conformidade com os princípios bíblicos e em busca da glória de Deus.

 

Aspectos técnicos musicais:

1. Nível de dificuldade:

O nível de dificuldade de uma música, é um fator que deve ser levado em conta no momento da sua escolha. O nível de complexidade de uma música não define se ela é mais linda, admirada ou inspirada. No entanto, o líder tem sempre a papel de instigar todo o grupo ao crescimento musical, introduzindo canções que possam contribuir para a evolução musical do grupo;

 

2. Adequação musical/ambiental:

Ritmo, melodia, harmonia, altura, intensidade e timbre são características intrínsecas da música, mas que também podem nos indicar se a música é apropriada para determinada ocasião ou não. Por exemplo, há tensões sonoras, originadas da combinação destes elementos, que exprimem sentimentos como medo, tristeza, alegria, calma, agitação, etc;

 

3. Repetições:

Este aspecto tem a ver com o 1º aspecto. O número de repetições em uma música pode ser tão benéfico quanto maléfico. Se o número de repetições for adequado para enfatizar determinados trechos de uma música, isto é um importante recurso para isso. Porém ao repetir demais determinados trechos de uma canção, isto pode trazer um desconforto sonoro e tornar a música cansativa, irritativa ou monótona. Há músicas que praticamente se parecem com mantras, tal é o abuso das repetições;

 

4. Cuidado com as imitações:

Fazer igual não é tão fácil quanto parece. Quando escolhemos estudar uma música que foi composta por outras pessoas ou outros grupos, geralmente tentamos estudar os aspectos mais característicos da música, de modo que seja mantida sua forma original. Mas há que se ter cuidado para adequar a música ao seu grupo de forma que isso seja viável e o resultado seja satisfatório musicalmente. É difícil determinar quando um arranjo foi adaptado com sucesso ou não, se baseado só na opinião de ouvinte ou gosto musical. Por isso há duas opções nestes casos, ser de vanguarda e apresentar algo novo, mas questionável, ou optar por pisar em lugar seguro e ser ortodoxo;

 

5. Pense no conjunto:

Uma música composta originalmente para uma orquestra deverá ser muito bem adequada se for executada por um grupo de rock. Há correntes de pensamento que simplesmente descartam a possibilidade de tais adequações, alegando que isso seria um total desrespeito com a música original. Porém, em se tratando de grupos musicais heterogêneos, é quase impossível não lidar com estas adequações. O ideal é buscar músicas de grupos com características próximas às do seu grupo, e se passar nos demais quesitos, adapta-la a realidade do grupo;

 

 

8. Conselhos práticos de Martinho Lutero

Martinho Lutero (1483-1546) foi um teólogo, reformador e líder da Reforma Protestante na Alemanha durante o século XVI. Ele é conhecido por suas contribuições significativas para a teologia e práticas cristãs, bem como por suas opiniões e influência sobre a música na igreja.

Lutero tinha uma profunda apreciação pela música e a considerava como uma forma poderosa de adoração e ensino. Ele acreditava que a música tinha um papel importante na liturgia e na vida da igreja, e foi um defensor do uso de músicas congregacionais na língua vernácula (a língua local falada pelo povo) em vez do latim, que era a língua litúrgica predominante na época.

Lutero também compôs muitos hinos e cânticos, sendo autor de algumas letras e melodias populares que são cantadas até hoje em muitas igrejas protestantes ao redor do mundo. Ele viu a música como uma forma de transmitir a teologia reformada de forma acessível e inspiradora para o povo, encorajando a participação ativa da congregação na adoração.

Além disso, Lutero valorizava a qualidade musical e acreditava que a música deveria ser bem executada e agradável aos ouvidos, para que pudesse tocar o coração e a mente dos adoradores. Ele também defendia a utilização de instrumentos musicais na adoração, considerando-os como uma forma legítima de expressão na adoração cristã.

As idéias e contribuições de Lutero em relação à música tiveram um impacto significativo na forma como a música é usada na liturgia protestante até os dias atuais, influenciando as tradições musicais em muitas denominações e igrejas protestantes ao redor do mundo. Sua compreensão da música como uma parte importante da adoração congregacional ainda é valorizada e celebrada por muitos cristãos hoje em dia.

Aqui estão alguns conselhos que ele ofereceu em suas obras:

1)     Use músicas que sejam compreensíveis para o povo: Lutero acreditava que a música na liturgia deveria ser acessível e compreensível para o povo comum. Ele defendia o uso de hinos e cânticos em língua vernácula (a língua falada pelo povo), em vez do latim, que era a língua litúrgica tradicional da Igreja Católica na época.

 

2)    Mantenha o foco na Palavra de Deus: Lutero via a música como uma forma de transmitir a Palavra de Deus de forma clara e poderosa. Ele aconselhava que as letras das músicas utilizadas na liturgia fossem baseadas nas Escrituras e que enfocassem a mensagem do Evangelho, em vez de elementos meramente cerimoniais.

 

3)    Evite o uso de músicas extravagantes: Lutero tinha preocupações sobre o uso de músicas excessivamente elaboradas ou extravagantes na liturgia. Ele acreditava que a música deveria ser simples e direta, para que pudesse ser compreendida e apreciada pelo povo.

 

4)    A música deve promover a participação congregacional: Lutero valorizava a participação ativa do povo na liturgia, inclusive na música. Ele encorajava o canto congregacional como forma de envolver a congregação na adoração e na compreensão da mensagem da fé.

 

5)    A música deve estar em harmonia com a mensagem do Evangelho: Lutero acreditava que a música na liturgia deveria estar em sintonia com a mensagem central do Evangelho, que é a graça salvadora de Deus por meio da fé em Jesus Cristo. Ele desencorajava o uso de músicas que contradissessem ou desviassem dessa mensagem.

 

6)    Evite a idolatria da música: Lutero alertava para o perigo de a música se tornar uma forma de idolatria na liturgia, ou seja, adorar a música em si mesma, em vez de usar a música como um meio para adorar a Deus. Ele aconselhava a manter a música em seu devido lugar, como um recurso para servir à adoração a Deus e não como um fim em si mesma.

 

9. Reflita e responda

Todos estes aspectos descritos acima foram elaborados levando em conta o que tenho aprendido nesta caminhada cristã e que também tenho experimentado no serviço à igreja e ao Senhor na área musical.

Agora, depois de ler este texto, espereto que consiga ter uma direção para identificar quais aspectos podem melhorar no grupo de louvor da sua igreja.

A história da GUITARRA ELÉTRICA - resumão

 

 

A National, na figura do guitarrista e inventor George Beauchamp, tentava usar a eletricidade para fazer seus instrumentos "falarem" mais alto. Logo no início dos anos 30, Beauchamp e Paul Barth, sobrinho de um dos donos da National, fizeram uma guitarra experimental elétrica, com corpo circular e braço feitos de madeira e com um grande captador eletromagnético. Esta guitarra ficaria conhecida como "Frying Pan" devido à sua aparência, e seria considerada pela maioria a primeira guitarra elétrica construída.

 

O princípio de funcionamento dos captadores eletromagnéticos é bastante simples, e ainda é utilizado até hoje. Uma bobina é imersa em um campo magnético e conectada a um amplificador. As cordas (obrigatoriamente de material magnetizável – aço) são colocadas para vibrar dentro do campo magnético gerado por esse imã. Essa vibração resulta em uma alteração deste campo magnético, a qual causa uma variação de tensão nos terminais da bobina, que é amplificada e acaba sendo transformada no som que ouvimos.

 

O captador da "Frying Pan" era feito de dois grandes ímãs envolvendo as cordas, com uma bobina abaixo deles. Apesar de não ser a guitarra dos sonhos de qualquer guitarrista, Rickenbacker, Beauchamp e Barth fundaram em 1932 a Ro-Pat-In, com o objetivo de produzi-la em série. A Ro-Pat-In mudou seu nome nos anos 30 para Electro String Instrument e em 1934 começaram a produzir guitarras sob a marca Rickenbacker Electro.

 

Nesta época, a Rickenbacker lançou a linha Electro Spanish, que nada mais era que uma tradicional guitarra acústica de jazz com um captador similar ao da Frying Pan. Apesar das vendas da Electro Spanish não terem sido animadoras, várias empresas haviam percebido que esse era um caminho sem volta. Por isso, em 1936 a Gibson lançou a guitarra "Electric Spanish", modelo ES-150, que seguia a mesma idéia de Rickenbacker: uma guitarra acústica de jazz com um captador montado próximo ao braço. Não é de surpreender que a Gibson já possuísse know-how para um lançamento deste tipo: muitos acreditam firmemente que o famoso engenheiro Lloyd Loar, principal responsável por grande parte das criações da Gibson, havia realizado diversos experimentos (e com sucesso) relativos à eletrificação de instrumentos, enquanto trabalhou na Gibson, de 1919 a 1924.

 

Apesar da novidade da captação elétrica, todas essas guitarras tinham uma característica comum, que era a de serem apenas a eletrificação de modelos existentes. Ainda não se ouvia falar em guitarras sólidas, com corpo feitos de madeira maciça.

 

Em tal momento surgiu em cena Lester William Polfus, também conhecido como Les Paul. Em 1928, então com 12 anos, Les Paul entretinha com sua guitarra os clientes de uma pequena lanchonete. Em suas apresentações, seu público sempre reclamava que não conseguia ouvi-lo. Na tentativa de amplificar seu instrumento, Les Paul instalou um captador de gravador e conectou-o ao rádio dos seus pais, usando o mesmo como amplificador. Apesar dessa solução não ser ideal para grandes ambientes, fez Les Paul pensar na viabilidade de construir uma guitarra sólida, preservando o som original das suas primas acústicas.

 

Após anos de pesquisas e tentativas, Les Paul construiu um protótipo que foi chamado de "The Log" (a tora). Ele levou sua criação para apresentá-la à Gibson, onde riram da sua idéia. Les Paul havia aparafusado um braço de guitarra acústica em um pedaço retangular de madeira com 2 captadores e prendido nele as laterais de uma guitarra acústica apenas para que o resultado ficasse parecido com uma guitarra (mal imaginavam os executivos da Gibson que futuramente lançariam guitarras famosas – ES 335, ES 355, etc. – com o mesmo tipo de construção).

"The Log" (A Tora) Les Paul

 

A iniciativa de Les Paul não foi a única. Em 1935, Rickenbacker havia lançado um modelo maciço, porém de baquelite, além do modelo "Vibrola", com um inovador (mas primitivo) sistema de vibrato através de motores (essa guitarra era tão pesada que possuía um suporte para que o músico pudesse tocá-la, pois era impossível pendurá-la).

 

Outros experimentos apareceram, e entre os mais importantes destaca-se a guitarra Bigsby-Travis, de 1948. De todas as iniciativas até então, acredito que era a que mais se aproximava das guitarras que conhecemos hoje. No entanto, sua produção foi restrita a poucas unidades, e portanto não considera-se a Bigsby-Travis um modelo comercial.

 

No mesmo ano de 1948, George Fullerton uniu-se e Leo Fender para construir uma guitarra que fosse maciça e pudesse ser produzida em massa. Criaram a "Broadcaster", que existe praticamente inalterada até hoje com o nome de "Telecaster". A Broadcaster seria lançada em 1950, e tornar-se-ia a primeira guitarra maciça comercializada em massa, mudando a história para sempre.

 

Com o sucesso da Fender, a Gibson percebeu que havia dispensado uma grande idéia ao rir da invenção de Les Paul. O próprio Les Paul conta que os executivos da Gibson foram procurá-lo em 1951, e mostraram-se interessados em comercializar uma guitarra desenhada por ele. Incrivelmente, a Gibson não queria colocar seu nome na mesma por temer um fracasso, ao que Les Paul prontamente sugeriu que chamassem a guitarra de Les Paul. E assim foi feito: em 1952 foi lançada a Gibson Les Paul. O sucesso da Les Paul foi tanto que a mesma manteve-se inalterada até 1961, quando foi totalmente reestilizada (no entanto, em 1968 sua versão original foi relançada, atendendo a pedidos).

 

 

Todo esse sucesso das guitarras trouxe na carona um lançamento que traria profundas mudanças na música: o baixo elétrico. Em 1951, Fender inovava com o lançamento do baixo Precision. Até então, tocava-se baixo acústico, instrumento pouco portátil e sem trastes. O Precision logo conquistou músicos de country, e até alguns de jazz, como Monk Montgomery, da banda de Lionel Hampton. O Precision possuía o mesmo tipo de construção da Broadcaster: braço em Maple aparafusado ao corpo, um captador, e estética bastante similar à Broadcaster. Possuía também uma escala de 34 polegadas (padrão até hoje e menor que a de um baixo acústico) com trastes.

 

Mas o melhor ainda estaria por vir. Apesar do sucesso da Telecaster e da Les Paul, ainda não havia aparecido aquela que se tornaria a vedete das guitarras. Em 1954, Leo Fender mais uma vez mudaria a história lançando uma nova guitarra, a Stratocaster.

 

A Stratocaster traria várias importantes inovações. Seu corpo possuía um novo desenho, de construção similar ao da Telecaster. Eletricamente, traria uma de suas grandes inovações, através da adoção de 3 captadores de bobina simples (a Telecaster possuía 2) e com uma chave de 5 posições que permitia diversas associações dos mesmos, permitindo portanto uma grande variedade de sons. Seus captadores eram unidades de baixa impedância, com um som mais brilhante e limpo, próximo dos instrumentos acústicos. Todo o circuito elétrico, incluindo os captadores, era montado em uma placa acrílica removível. Isto permitia que o circuito fosse todo montado fora da guitarra e posteriormente instalado na mesma em apenas uma operação, fato típico de uma produção em larga escala. Também foi incorporada uma alavanca de trêmolo, inexistente na Telecaster.

 

O corpo da Stratocaster era esculpido visando o conforto, com rebaixo para apoio do braço e para a barriga do músico. A Stratocaster logo conquistou os músicos e hoje é até desnecessário listar todos que foram ou são apreciadores dela. Nomes como Eric Clapton, Jeff Beck, David Gilmour, Ritchie Blackmore, Jimi Hendrix, apenas para citar alguns (na verdade, faltaria espaço para listar todos os músicos que são adeptos da "Strato"). A guitarra é produzida com muito sucesso até os dias atuais, e conserva suas características principais praticamente inalteradas. Com esse lançamento, a Fender passava a ser líder isolada no mercado de guitarras maciças e baixos elétricos.

 

Em 1956, na tentativa de conquistar o mercado dominado pelo baixo Fender Precision, a Gibson lançou seu primeiro baixo elétrico, o modelo EB1. Seu desenho lembrava um violino com corpo de baixo (como o baixo Hofner que Paul McCartney faria famoso na próxima década). Apesar da investida da Gibson, o Fender Precision reinou sozinho até 1957, quando ganhou o desenho que conhecemos hoje e quando Rickenbacker lançou seu primeiro baixo, o modelo 4000, similar ao 4001 usado por inúmeros astros, como Chris Squire (Yes) e Geddy Lee (Rush). Os modelos Rickenbacker possuíam uma construção sólida e um braço inteiriço em oposição ao braço aparafusado dos Precision.

 

Mesmo com toda a concorrência, a Fender reinou absoluta nos anos 50 e 60 no cenário dos baixos. Os baixos Gibson não eram bem aceitos pelos músicos, apesar de usados por alguns artistas importantes como Jack Bruce (Cream).

 

Em 1960, apareceria talvez a última grande criação no segmento de baixos e guitarras: o baixo Fender Jazz Bass. Com um desenho arrojado, o Jazz Bass seria a alternativa para os músicos que queriam mais versatilidade de som. O Jazz Bass oferecia 2 captadores single coil e um braço mais estreito que o do Precision. Logo ficou sendo o preferido para jazz e alguns estilos de rock/fusion, enquanto o Precision ficaria famoso no ambiente de pop/rock. O Jazz Bass ajudaria a popularizar o baixo fretless (sem trastes), com seu som mais parecido com um baixo acústico. Para este quesito em particular, o baixista virtuoso Jaco Pastorius teve grande importância, ao arrancar com um alicate os trastes de seu Jazz Bass, transformando-o em um fretless de uma hora para outra (a Fender inclusive lançou uma série especial do Jazz Bass, modelo Jaco Pastorius, onde os baixos saem da fábrica com as marcas de pancadas, arranhões e falhas na pintura exatamente nos locais em que estavam presentes no baixo original de Jaco).

 

Hoje, quase 50 anos após o que pode ser considerado o último evento realmente expressivo na evolução da guitarra, o cenário já se encontra muito mais diversificado. No mundo inteiro milhares de empresas fazem réplicas de modelos famosos, como Les Paul, Stratocaster, Telecaster, Precision, Jazz Bass, etc., além de novos modelos que surgem constantemente.

 

A tecnologia permitiu a criação de instrumentos com características modernas de construção. Hoje são testados novos materiais, além da madeira, como resinas de grafite, fibras de carbono, fibras de vidro e muitos outros (os modelos mais caros da Stratocaster, por exemplo, possuem reforços internos ao braço em grafite).

 

A parte eletrônica também evoluiu muito. Os captadores magnéticos ainda reinam, porém já existem instrumentos utilizando circuitos ativos, captadores piezoelétricos (que funcionam através da alteração de pressão em um cristal), captadores óticos (que "vêem" a vibração da corda e a amplificam) e tantas outras idéias. Hoje, no momento de rápida evolução em que vivemos, "o céu é o limite", mas acredito firmemente que a guitarra elétrica em sua concepção básica já conquistou definitivamente um lugar no coração e no ouvido de todos nós, e por isso veio para ficar.

fonte: https://whiplash.net/materias/biografias/072276.html