sábado, 31 de março de 2018

Cronograma curso de IMPROVISAÇÃO


1-IMPROVISAÇÃO TEMÁTICA
2-IMPROVISAÇÃO VERTICAL
3-ELEMENTOS RÍTMICOS
4-FORMA MUSICAL
Antecedente e consequente melódico
As formas estruturais na música popular
5-ABORDAGEM DIATÔNICO-CROMÁTICA
Tensão e Resolução Melódica
Analise melódica
Células rítmico-melódicas
6-APLICAÇÃO E ABORDAGEM VERTICAL ME DIVERSOS CONTEXTOS ESTILÍSTICOS-MUSICAIS
Estilos e Gêneros - Conceitos
Improvisação Blues
Improvisação Rock
Improvisação Jazzística
Improvisação na Música Brasileira
Improvisação na Música Latina
Improvisação no Funk
7-CICLOS MELÓDICOS
O Circulo das quintas como ferramenta de estudo
Considerações sobre resolução melódica e tensões
Analise melódica e ciclos derivados
Tensões e suas Resoluções
Tensão e Resolução dentro e fora da pulsação rítmica
Concepções rítmicas da tradição Europeia e Africana
Variações de acentos e figuras rítmicas
8-O BLUES E SUAS FORMAS PRINCIPAIS
Introdução
Escalas típicas da linguagem blues e patterns
O Blues no estilo Be-pop
9-CONSIDERAÇÕES SOBRE O CAMPO HARMÔNICO DIATÔNICO MAIOR E CORRELAÇÃO ESCALA/ACORDE
Campo harmônico diatônico maior
Conceitos básicos de harmonia tonal
Modos gerados pelo campo harmônico maior e correlação escala/acorde
Movimentos cadenciais
A cadencia II-V_I do ponto de vista melódico
A correlação escala/acorde e a improvisação horizontal
10-CLICHÊS HARMÔNICOS, DOMINANTES SECUNDÁRIAS E SUBV7
Clichês harmônicos
Movimentos cadenciais secundários
O Acorde SubV7 e sua aplicação na composição melódica
11-TURNAROUNDS : FORMAS, ESCALAS E APLICAÇÕES
Aplicações de Tournaround
Alterações de Tournaround
Analise de um trecho musical e considerações melódicas
12-ESTRUTURAS SUPERIORES - SOBREPOSIÇÃO DE ACORDES E ARPEJOS
13-CONSTRUÇÃO DE SOLOS
Abordagem a improvisação
Improvisação temática : desenvolvimento melódico mediante o uso de células
Exercícios para ligar entre si acordes de uma sequencia harmônica
Como ligar sequencias harmônicas inusitadas
Equilíbrio entre o som e a pausa
14-CONSIDERAÇÕES SOBRE O CAMPO HARMONICO DIATÔNICOS MENORES E CORRELAÇÃO ESCALA/ACORDE
Modos gerados pela escala menor harmônica (Analise e aplicação)
Modos gerados pela escala menor melódica (Análise e aplicação)
Correlação entre Escala/Acorde
15-RESUMO DE ANALISE E APLICAÇÃO MODAL – CORRELAÇÕES
16-OUTRAS ESCALAS E APLICAÇÕES
Escalas Pentatônicas
Escalas Simétricas
Escalas Exóticas
Escalas Sintéticas
Escalas Be-bop
17-IMPROVISAÇÃO CONTEMPORÂNEA
Técnicas de aplicação de sobreposições
Sobreposições de Pentatônicas
18-OUTSIDE
Dominantização
Side-Slipping
In-Out
Tom da 4#
Bitonalidade
Tonalidades Hibridas
Escalas Sintéticas
19-NÚCLEO COMUM DE ESCALAS
20-QUATRO DIFERENTES ABORDAGENS DA IMPROVISAÇÃO
21-REFLEXÕES SOBRE A APRENDIZAGEM E A PRATICA DA IMPROVISAÇÃO.

Cronograma curso: HARMONIA FUNCIONAL



1-ESCALAS DIATÔNICAS 
Escala diatônica Maior
Formação das escalas Maiores
Escalas diatônicas Maiores harmônica e melódica
Escala diatônica menor primitiva
Escalas diatônicas menores harmônica e melódica
2-INTERVALOS
Classificação quanto a forma
Classificação quanto a estrutura
Inversão de intervalos
Consonância e dissonância de intervalos
3-HARMONIA - Conceitos
Definições
Breve história
Harmonia tradicional X harmonia funcional
O estudo de harmonia
4-CAMPO HARMÔNICO MAIOR 
Tríades
Tétrades
Tensões e Alterações
Inversões
Posição aberta e fechada
5-FUNÇÕES PRIMÁRIAS, SECUNDÁRIAS E QUALIDADE FUNCIONAL
6-CADÊNCIAS
7-CLASSIFICAÇÃO DE NOTAS DO ACORDE
Notas orgânicas (NO)
Notas ornamentais ou de tensão (T)
Nota disponível (ND)
Notas cromáticas (CR)
8-TRÍTONO E SUAS RESOLUÇÕES 
Resolução do trítono
Primeira e segunda resoluções
Terceira e quarta resoluções
9-REGRAS DE CIFRAGEM
10-MODOS DA ESCALA MAIOR - ANALISE E APLICAÇÃO
11-PREPARAÇÕES PRIMÁRIAS E SECUNDÁRIAS EM
TONALIDADE MAIOR

Dominante primário e secundário
II cadencial primário e secundário
SubV7 primário e secundário
II cadencial do SubV7 primário e secundário
Quadro dos caminhos harmônicos mais usados para V7,
SubV7, II cadenciais do V7 e do SubV7, primário e secundários
Substituição por trítono para II cadencial
12-DOMINANTES ESTENDIDOS E ALTERAÇÕES
Definições gerais
V7 estendidos
SubV7 estendidos
Dominantes mistos estendidos
II cadenciais estendidos
Outras combinações
Alterações
13-ACORDE DIMINUTO 
Conceitos gerais
Preparação diminuta em tonalidade Maior
Classificação dos acordes diminutos
Por movimento do baixo
Diminuto de passagem
Ascendente
Descendente
Diminuto de aproximação
Diminuto auxiliar
Por função
Dominante ou preparatória
Cromática, não-dominante ou não-preparatória
14-SUBDOMINANTES ( MAIOR E MENOR )
SUBSTITUTOS DO SUBDOMINANTE MENOR
15-INTERPOLAÇÃO
16-CADÊNCIAS
17-RESOLUÇÕES
Deceptiva,
Passageira
Final
Direta e Indireta
18-TONALIDADE SECUNDÁRIA OU DE PASSAGEM
19-REGRAS DE INVERSÃO,ENCADEAMENTOS E PEDAL NO BAIXO
20-INVERSÃO APARENTE
Acordes de 6ª e Xm7/Xm7(b5)
Acordes diminutos
Dominantes substitutos
Dominantes
Dominantes suspensos
Quadros comparativos
21-CIFRAGEM APARENTE
22-CAMPOS HARMÔNICOS MENORES
Breve comentário sobre tonalidade menor
Campo harmônico da escala menor Natural
Campo harmônico da escala menor Melódica
Campo harmônico da escala menor Harmônica
Quadro de acordes mais frequentes
23-ÁREAS DOS CAMPOS HARMÔNICOS MENORES
Áreas do campo harmônico da escala menor natural
Áreas do campo harmônico da escala menor harmônica
Áreas do campo harmônico da escala menor melódica
Áreas dos acordes mais frequentes
24-ACORDES SUBSTITUTOS DOS CAMPOS HARMÔNICOS MENOR E QUALIDADE FUNCIONAL
25-MODOS E ANALISES DAS ESCALAS MENORES
Modos da escala menor natural
Modos da escala menor melódica
Modos da escala menor harmônica
Breve comentário sobre o estudo de escalas
26-QUADRO RESUMO DE ANALISE E APLICAÇÃO MODAL ( Maior e Menor )
27-ACORDES DE EMPRÉSTIMO MODAL 
Tonalidade Maior
Tonalidade menor
Preparações auxiliares
28-ALTERAÇÕES EM ACORDES DOMINANTES .
29-DOMINANTES SEM FUNÇÃO DOMINANTE
30-INSERINDO TENSÕES MEDIANTE ANALISE MELÓDICA
31-TENSÕES PROPOSITAIS
32-MODULAÇÃO
Generalidades
Técnicas
Modulação Direta
Por acorde comum ( pivô )
Efeitos especiais para Modulação
Modulação Transicional
33-HARMONIA MODAL
Natural
Folclórico
Sintético
Modalismo Puro e Misto
Acordes Diatônicos aos Modos

quinta-feira, 29 de março de 2018

O que você precisa saber sobre cordas


1. O material de fabricação faz toda a diferença


O seu timbre começa nas suas cordas. E o timbre das suas cordas começa no material que é usado em sua fabricação. A maioria das cordas G (Sol), B (Si) e E (Mizinha) são feitas de aço mesmo, mas existem algumas banhadas com outros metais, como o níquel ou prata.

A maior diferença entre encordoamentos geralmente ocorre nas cordas não lisas, as woundeds, geralmente as cordas mais graves da guitarra. As que são de níquel puro (Pure Nickel Wound), por exemplo, oferecem um timbre mais vintage, mais quente. As cordas que são de ligas de níquel (Nickel Plated) são um pouco mais brilhantes e mais barulhentas do que as de níquel puro, enquanto outros metais mais duros ainda, como o aço-inox, são ainda mais brilhantes.



2. Abaixar a ação das cordas nem sempre é a melhor ideia

Para a boa e velha fritação, deixar a ação das cordas (altura das cordas) baixa pode dar aquela ajuda. Mas para outros estilos, subir um pouco a ação das cordas pode ser ótimo para tirar um timbre melhor da sua guitarra.

Mesmo que suas cordas não estejam trastejando, a ação baixa das cordas pode estar limitando muito o arco de vibração das cordas, fazendo com que o som não tenha tanta intensidade como deveria. Quanto mais forte você tocar o seu instrumento, maior será o ângulo da elipse que forma o arco de vibração da corda. Por esse motivo, quem tem uma pegada mais marcante, e toca com mais força, tende a se beneficiar de uma ação mais alta.



3. Cordas mais grossas podem soar mais potentes.

Cordas grossas poder fazer o seu som ficar mais potente, mas somente se você tocar de uma forma que possibilite isso. Se você toca bem forte, com uma pegada violenta, pode ser uma boa aumentar um ou dois calibres, indo de 0.010 para 0.011 ou 0.012. Mas você é um guitarrista mais delicado, pode ser que você não toque com a violencia necessária para fazer essas cordas se moverem o suficiente.

O próprio Jimi Hendrix usava cordas 0.009 e 0.010, enquanto os monstros da guitarra Jeff Beck e Jimmy Page usavam sets super macios de 0.008. Enquanto isso, SRV usava 0.012 ou 0.013, mas afinava as guitarras em Eb, o que dava uma sensação de 0.011.



4. O material do encordoamento afeta a sua durabilidade

Apesar do revestimento de níquel das cordas Pure Nickel ser bem leve em relação ao aço (Steel), cromo (Chrome) ou aço inox (Stainless Steel), o Pure Nickel possui uma durabilidade muito maior, suas características de timbre demoram muito mais para desaparecer.

Cordas de níquel vão perdendo o brilho ao longo do tempo. Cordas cromadas ou banhadas começam com o timbre muito bom, mas o revestimento sai rapidamente, mudando o timbre da corda. Isso dá uma sensação de baixa durabilidade.



5. Formato do envolvimento da corda muda o timbre


A maioria dos guitarristas usa revestimentos arredondados nas cordas (Roundwound). Mas pode ser que você encontre algo interessante se experimentar um jogo novo de cordas. As cordas de revestimento liso (Flatwound) ajudam você a chegar naquele timbre de Jazz ou então do Rock 'n Roll dos anos 50 e 60.

Se você estiver procurando dar um som mais quente para uma guitarra que é muito brilhante, como uma tele, usar uma corda de níquel puro, com revestimento liso (Pure Nickel Flatwound) pode te dar o que você procura. Para um som mais macio, que ainda assim mantenha aqueles agudos mordidos, uma corda semi-arredondada (Half-Round) pode ser o ideal.


fonte: https://musicjungle.com.br

quarta-feira, 28 de março de 2018

Discas para um Ensaio









1. Ensaio não é prática em grupo, sendo assim, estude a música antes Mané! 

(Desde que não seja 10 minutos antes do ensaio)


2. Grave todo o ensaio, depois escute. Esse é o melhor método de aprendizado.


3. Tente simular a disposição da banda como se estivessem no palco.


4. Faça anotações, é importante garantir que esses detalhes e mudanças não serão esquecidos.


5. Discuta o que fazer entre as músicas para que haja fluxo. E pelo amor de Deus, sem “mimimi” no microfone.


6. Isole as partes difíceis, diminua o andamento e vá aumentando aos poucos.


7. Boa parte do entrosamento e prazer em tocar vem do relacionamento entre os integrantes, Tenham um momento de descontração pós ensaio ou em horário devido, para um bate papo.


8. Tenha um roteiro para o ensaio.É muito comum ir para um ensaio com uma banda, chegar lá e vir aquela pergunta: "E aí, vamos tocar o quê primeiro?" Faça uma lista de pontos a serem trabalhados, priorizar e definir o roteiro, inclusive do próximo encontro.


9. Alimente-se antes do ensaio. Nem preciso falar o que acontece quando o músico tem fome no ensaio. Além de mau humor, passa o ensaio pensando em pizza.


10. Não fique viajando no seu instrumento!

- "Mas como assim Silvinho? Eu moro longe."

Explico: O baixista que fica tocando altos slaps enquanto a próxima música não começa. O baterista que fica treinando aquela virada enquanto o guitarrista tenta afinar o instrumento. O guitarrista que fica mandando aquele lick na velocidade da luz pra mostrar que é rápido e regulando de forma infinita seus pedais, enquanto o vocalista tenta falar algo importante.


N Ã O    S E J A    E S S E     C A R A    M A L A!


#DeNada

sexta-feira, 23 de março de 2018

Percepção Musical - parte 1


Para compreender o que você escuta: este é o objetivo principal da teoria e percepção musical. No papel de executante, regente, compositor ou professor, tal compreensão é necessária para que você possa fazer música em conjunto, avaliar e corrigir a sua execução (e a de outros), comparar interpretações musicais diferentes, assim como possuir uma experiência musical mais completa. Uma das atividades praticadas em Percepção Musical é o ditado. O produto final de um ditado é uma representação visual da música: você escreve o que você escuta. Enquanto isto é uma habilidade musical útil por si só, é importante lembrar que não é o principal objetivo do ditado. O ditado é usado para desenvolver sua habilidade de compreender a música ouvida e avaliar o seu nível de compreensão. Você aprende a escutar mais e melhor quando escreve o que ouviu. Também é um meio de comunicar qual foi sua compreensão da música, para que se possa identificar o que precisa ser melhorado.


Escutando o que vê

Para escutar o que você vê: esta é a habilidade que permite que você leia um trecho musical na partitura e o ouça mentalmente. Você deve escutar a música com um ouvido "interno" tão potente e tão real quanto se estivesse de fato ouvindo alguém tocar. Um dos meios de desenvolver esta habilidade é através do solfejo. O objetivo do solfejo não é o de produzir uma voz linda (embora não exista nada de ruim em obter tal voz), mas sim uma voz precisa. Eventualmente, você deverá poder cantar "silenciosamente". Outro propósito do solfejo é o de permitir a observação do que você está pensando. Ninguém pode escutar o que está dentro de sua cabeça. Pode não ser um meio ideal, mas solfejar em voz alta é o único modo para que alguém (seja o professor, um colega ou você mesmo) possa avaliar se você pode de fato escutar aquilo que enxerga. É o único modo de identificar seus pontos fortes e fracos, e assim ajudá-lo a melhorar sua habilidade.


Reconciliar a leitura e o som

Você deve desenvolver a habilidade de detectar e corrigir discrepâncias entre e a música escrita e a música que você ouve. Por exemplo, quando você está ensinando ou regendo um conjunto você deve poder identificar notas erradas e que tipo de erro ouviu para poder orientar a correção dos mesmos. Às vezes é a notação que precisa se reconciliar com o som, como, por exemplo, quando você transcreve o solo de uma gravação ou confere se existem erros em uma partitura. Tanto uma quanto outra atividade envolve uma comparação da execução audível com a sua execução interna da partitura - portanto você precisa poder escutar o que vê.


Tocar o que tem intenção

Ao executar música, você precisa executar com precisão o que está na sua mente. Parte disto depende da sua proficiência técnica no seu instrumento ou voz. Outra parte depende do seu sentido interno de altura, ritmo, dinâmicas, etc. Você pode ver uma sexta menor na música e tentar tocar este intervalo, mas não ser bem sucedido porque lhe falta a habilidade de afinar com precisão. Você precisa saber intelectualmente como é uma quiáltera para poder executar uma com precisão. Seu senso rítmico pode não estar suficientemente desenvolvido para poder começar e manter um pulso específico sem o uso de um metrônomo ou de um regente. O objetivo de cada exercício de percepção musical não é o de replicar uma melodia ou ritmo em particular, mas sim aprender habilidades e estratégias que são aplicáveis em toda música que você pode encontrar.


Ouvido absoluto vs. ouvido relativo

Existe muita discussão sobre a questão de ouvido absoluto vs. ouvido relativo. Estes termos se referem, na realidade, ao tipo de processamento mental utilizado para a identificação de alturas musicais. O processamento absoluto percebe alturas diretamente através do reconhecimento da freqüência do som escutado: uma freqüência de 440hz é uma nota lá. Por outro lado, o processamento relativo exige a comparação entre uma determinada altura e uma nota de referência: percebe-se, por exemplo, duas notas consecutivas como um intervalo de terça maior (neste caso a segunda nota só poderia se identificada sabendo-se a primeira).

Por mais útil que o ouvido absoluto possa parecer, estruturas musicais mais complexas só podem ser percebidas através do ouvido relativo, já que tais estruturas são definidas justamente pela relação particular entre notas específicas. Uma pessoa portadora apenas de ouvido absoluto, sem a capacidade de fazer relações entre os sons escutados, não poderia perceber diretamente intervalos, acordes, escalas, motivos, sequências, transposições, etc. A verdade é que todo bom músico tem o seu ouvido relativo bem treinado, independente de ter ou não um ouvido absoluto. Portanto, a conclusão é simples:

"O ouvido absoluto é desnecessário para o desenvolvimento do músico."
















terça-feira, 20 de março de 2018

CURIOSIDADE MUSICAL 2# - Notação Musical



Por volta de 320 A.C. aparecem os primeiros elementos de Harmonia de Aristóxeno. A música, durante muitos séculos foi transmitida oralmente. As pessoas a cantavam ou tocavam e iam passando de geração a geração, sendo registrada apenas na memória.

Por volta do século IX esse jeito começou a mudar. Nessa época a música costumava ser cantada e usada em cultos religiosos. Para ajudar os cantores a memorizá-la foram criados símbolos - pontos, traços e linhas sinuosas - que acompanhavam os textos do Canto Gregoriano - neumas.

No século XI os sons passaram a ter nomes. Nessa época as sequências de sons começaram a ser registradas em linhas e espaços - pauta - que eram acompanhadas por claves indicando as regiões mais graves e mais agudas.

A música, até o século XIII, era cantada e existia uma forte relação entre ela e a palavra. O ritmo musical era dado pelo ritmo da palavra.

A ideia de medir a duração dos sons só chegou à música com a criação do primeiro relógio na cidade de Londres - o Big Ben - no século XIII. Nessa época, surge a preocupação de medir o tempo, o que teve influência na música.

No século XIV, Guido D´Arezzo desenhou um tetragrama, inicialmente com as claves de dó e de fá, para representar os sons. Com o tempo, apareceram instrumentos com uma extensão de sons maiores daqueles existentes e então apareceu o clave de sol.

No final do século XVIII os avanços na construção dos instrumentos musicais permitem que os compositores e músicos comecem a se expressar de novas maneiras. Surgem os sinais para indicar as mudanças gradativas na intensidade dos sons.

#DeNada
#NotacaoMusical
#CuriosidadeMusical