Captadores - Conceitos Básicos - Parte I

Sabemos que um baixo ou guitarra elétrica de som depende muito de seus captadores. Há longas discussões entre os músicos sobre as vantagens e desvantagens dos diferentes modelos, e para alguém que não tem conhecimento de eletrônica o assunto pode parecer ser muito complicado. Eletricamente, porém, captadores são bastante fáceis de entender - por isso durante algumas postagens, vou explanar a conexão entre as características elétricas e o som.

Antes de mais nada lamento ter de dizer que a maioria dos fabricantes de captação espalhar informações “enganosas” sobre os seus produtos, a fim de ganhar mais dinheiro e para agitar seus concorrentes. Por isso, algumas correções de fatos será necessário.  Como não sou afiliado com qualquer fabricante ou empresa do ramo, posso explanar o assunto com transparência.

Existem dois tipos básicos de captação, captadores magnéticos e captadores piezoelétricos. Este último tipo de trabalho com todos os tipos de cordas (aço, nylon, ou tripa). Captadores magnéticos trabalham apenas com cordas de aço, e consistem se falando basicamente em ímãs e bobinas. Captadores  Single coil são sensíveis a campos magnéticos gerados por transformadores, lâmpadas fluorescentes, e outras fontes de interferência, e são propensos a pegar o famoso “hum” e ruídos provenientes dessas fontes. Os Captadores de Bobina dupla ou "humbucking" usam duas bobinas especialmente configurados para minimizar esta interferência. Porque estas bobinas são eletricamente fora de fase, os sinais de modo comum (ou seja, sinais como hum que irradiam em ambas as bobinas com igual amplitude) se anulam mutuamente.

A disposição dos imãs é diferente para diferentes captadores. Alguns tipos têm haste ou barra ímãs inseridos diretamente nas bobinas, enquanto outros têm ímãs abaixo das bobinas, e núcleos de ferro macio nas bobinas. Em muitos casos, esses núcleos são parafusos, por isso, diferenças de nível entre cordas pode ser igualado por estragar o núcleo ainda mais dentro ou para fora. Alguns captadores têm uma tampa de metal para blindagem e proteção das bobinas, outros têm uma cobertura de plástico que não protege contra interferência eletromagnética, e outros ainda só isolar fita para proteger o fio.

As linhas do campo magnético flua através da bobina (s) e uma pequena seção das cordas. Com as cordas em repouso, o fluxo magnético através da bobina (s) é constante. Puxar a corda e as mudanças de fluxo, o que irá induzir uma tensão elétrica na bobina. Uma cadeia de vibração induz uma tensão alternada com uma frequência de vibração, em que a tensão é proporcional à velocidade do movimento cordas (não sua amplitude). Além disso, a tensão depende da espessura da corda e permeabilidade magnética, o campo magnético, e a distância entre o polo magnético e a cadeia.

Há tantos captadores no mercado que é difícil obter uma visão abrangente. Além das captadores que vêm com um instrumento, captadores de substituição - muitos deles construídos por empresas que não constroem guitarras - também estão disponíveis. Cada captador produz o seu próprio som; um pode ter uma sonoridade  totalmente metálica , e outro um som quente e suave. Para ser mais preciso: Um captador não "tem" um som, ele só tem uma "transferência característica". Ele transfere o material de som que ele recebe das cordas e altera-lo, todas as modelos em sua própria moda. Por exemplo: Monte o mesmo humbucker Gibson de  uma Les Paul e em uma Gibson Super 400 CES: você vai ouvir os sons completamente diferentes. É um conjunto de coisas: madeiras, tipo de construção, componentes, cabos, encordoamento, amplificador, etc... tudo interfere no resultado final

Captadores de substituição permitem que o guitarrista para mudar os sons sem ter que comprar outro instrumento (dentro das limitações do corpo e cordas, é claro).Diferentes captadores também têm diferentes tensões de saída. Modelos de saída alto pode tornar mais fácil para overdrive amplificadores para produzir um som sujo, enquanto os modelos de saída baixas tendem a produzir um som mais limpo. A tensão da maioria dos captadores de saída varia entre 100 mV e 1 V RMS.

Ao contrário de outros transdutores que têm partes móveis (microfones, alto-falantes, Gira captadores etc.), captadores de guitarra magnéticos não têm partes móveis - o campo magnético linhas de mudar, mas eles não têm massa. Assim, a avaliação captadores é muito mais fácil do que com outros transdutores. Apesar de as respostas de captadores magnéticos quase todos disponíveis são de frequência não-linear (que cria as diferenças de som), não têm tão diversos picos e entalhes adjacentes na sua resposta em frequência como, por exemplo, um alto-falante. De facto, a resposta de frequência pode ser lisa e simples o suficiente para ser facilmente descrito com uma fórmula matemática.

O Captador do Braço e o "Nó" Harmônico

 

     

 Muitos ainda não se deram conta, mas a posição do captador do braço em guitarras de 22 e 24 trastes é relevante para o seu timbre. Isso envolve um conhecimento/domínio de acústica e física em geral (como sempre! :) ), mas dá pra entender o princípio da coisa...

Antes disso, vou lembrar que a quantidade de trastes/casas não tem relação direta com o comprimento da escala. Escala é a medida que vai do (início do) nut até o meio do 12º traste. Esse valor então é dobrado e no final estarão os saddles/carrinhos da ponte. Portanto, a medida do nut até o 12º traste é igual à do 12º traste até o carrinho (usamos o ajuste de extensão dos saddles para afinar as oitavas). A escala "Fender" tem comprimento de 25.5 polegadas (64.77 cm). A Gibson é menor, com 24.75 polegadas (62.865 cm).

Se pego uma Strato e uma Les Paul, ambas com 22 trastes, o espaço entre os trastes da Gibson é menor, é claro. Mas se quisesse, poderia fazer um braço com mais trastes/casas e projetá-lo no corpo da guitarra em direção à ponte. Teoricamente, dá pra fazer um braço com trastes até ele chegar na ponte... :). Mas precisa haver espaço para colocar os captadores :).

E é essa a questão: quando comparamos uma PRS 22 com uma PRS 24, percebemos que a posição do captador do braço da PRS 22 (e Les Paul) é exatamente em cima do que seria o 24º traste. Se coloco 24 trastes, obviamente terei que mover esse captador mais para trás em direção à ponte. Acho que nem chega a dois centímetros, mas aí o timbre muda completamente. Por que?

Uma pausa visual para o post não ficar tão chato: a KX custom com 24 trastes e a Les Paul 81 com 22 - observe que na KX os captadores estão mais próximos (óbvio )

 Continuando:

Quando uma corda vibra, ela emite uma frequência primária ou "fundamental" que é diretamente relacionada ao seu comprimento e tensão. A 5ª corda solta emite uma frequência primária de 440 Hertz, se diminuirmos seu comprimento pela metade (pressionando no 12º traste/casa) ela vai vibrar duas vezes mais rápido, gerando 880 Hertz. Além da frequência primária, a corda emite também frequências derivadas, os chamados "harmônicos", correspondentes aos diversos aspectos da vibração. Existem pontos onde a vibração é ampla e outros onde ela é nula/zero, os chamados "nós/nodes".

Onda primária e os seus primeiros 5 harmônicos:

O "nó" (zona morta) do terceiro harmônico está exatamente no ponto do 24º traste, ou seja exatamente no local do captador do braço das guitarras com 22 trastes. Esse é o argumento usado por caras como Ed Roman e John Johnson pra dizer que o som do captador do braço de guitarras de 22 trastes tem deficiência de pelo menos um harmônico importante (o 3º, no caso, mas na verdade ele está embaixo de 3 nós).
Ou seja, segundo o (polêmico) Ed Roman, a Gibson é burra e toda guitarra deveria ter 24 trastes. :)
Um artigo retirado do livro "Electric Guitar & Bass Design" de Leonardo Lospennato. Muito bom e bem mais sensato. Realmente, mesmo estando sob o nó de um harmônico, o captador - e principalmente o humbucker (2 bobinas: capta os sons de uma área mais ampla). ainda capta parte das vibrações próximas daquele harmônico.

Essa figura do Leonardo Lospennato é bem mais didática que a anterior. Ela mostra os primeiros 8 modos de vibração e o posicionamento dos captadores. Ele coloca muito bem:

 "É irrelevante ficar tentando evitar os nós ou encontrar determinado ponto das curvas. O que é matematicamente ou geometricamente perfeito não se traduzirá necessariamente num som "perfeito". Pequenas diferenças podem ser boas ou ruins, ou simplesmente "diferentes"."

Então, isso vai de encontro ao que eu já pensava. O que vale é o que se ouve e meus ouvidos me guiam. Até hoje, não ouvi um captador de braço em guitarras de 24 trastes que soasse bem (é gosto pessoal, só pra lembrar). Vivo isso na prática, pois tenho 2 guitarras com 24 trastes (tive uma Tagima Zero, mas aquilo lá é um absurdo... )

Falo de timbre orgânico, dinâmico - "wood tone" como dizem os americanos. Nessa posição, ouço sempre os médio-graves embolando. O timbre geral é seco e sem vida, com um certo "cancelamento de frequências", embora matematicamente isso não ocorra (será? ).

Essa é uma questão polêmica. Já li guitarrista falando que o som do captador do braço nas guitarras de 24 trastes é "mágico", perfeito. E também já li o contrário.

Portanto, mesmo com toda essa física (e polêmica), não sei ao certo a razão e nem esquento com isso, mas pra mim, o captador do braço em guitarras de 24 trastes soa pior do que nas de 22.

Produção Musical - Parte II - Registro e Analise

Registro Original

A música concebida precisa ser registrada de alguma forma. Tanto para fins de proteção dos direitos autorais quanto para viabilizar uma produção – poder ser revisitada, estudada, otimizada, analisada, comunicada a outros profissionais. O registro pode acontecer de várias formas, sendo que as mais comuns são: partituras, tablaturas, cifras, letras ou uma simples gravação do áudio que registra apenas letras sobre melodia, melodia sobre harmonia ou simplesmente ideias melódicas.

Em futuras reuniões com o produtor musical, o compositor ou intérprete discutirá objetivos, expectativas, cronogramas, custos, alternativas, referências e repertórios. Além de ser utilizado como ponto de partida para a pré-produção, este registro também servirá para comunicar ao produtor e sua equipe qual é a essência da música – sua mensagem, conteúdo lírico e musical. Trata-se, portanto, do primeiro registro objetivo do compositor.

Quando gravado em formato de áudio, possui uma particularidade de extrema importância – captou intenções espontâneas do artista, que são importantes e não devem ser esquecidas durante as próximas fases.

É costume revisitar o registro original durante a produção para não se distanciar do objetivo inicial.

Um produtor experiente saberá identificar quais são elementos do registro original que devem ser trabalhados e não julgará a música como uma produção final - afinal, ela só está começando. A qualidade do áudio, por exemplo, pouco importa neste momento.

A gravação original normalmente é composta de voz e violão, voz e piano ou algum instrumento de maior familiaridade para o compositor. Muitos artistas preocupam-se em gerar um registro com boa qualidade de áudio. Gravam várias versões, fazem alterações e colocam instrumentação.
Essas etapas deveriam ser deixadas para depois. Na verdade, o resultado pode até ser negativo – o registro perde a intenção original e a essência da composição, que é base para a pré-produção que se inicia agora. O registro original não deve ser confundido com a gravação-guia, que será explicada adiante.
O registro original, para todos os efeitos, é a expressão mais espontânea e sincera do compositor.

A avaliação (e a quantidade de musipontos, tratados na Parte I ) de uma composição pode ser feita através dele. Com prática, rapidamente sabemos se estamos diante de uma composição fraca, boa ou excelente.
Curiosidade: depois que a música já está produzida, como podemos avaliar uma composição isoladamente? É só cantá-la ou tocá-la no violão. Uma boa composição soará interessante, mesmo sem produção! As composições com 3 ou 4 musipontos são as primeiras candidatas a remixes e versões acústicas.

Análises

Esta fase inicia a Pré-Produção.

A Pré-Produção tem função muito clara no processo: otimizar a composição através de um ponto de vista alheio. Fazer com que a música tome forma e esteja pronta para ser produzida (gravada, mixada).

São planejados cronogramas, recursos e alternativas. A princípio, as etapas que seguem a pré-produção não deveriam voltar atrás para trabalhar, por exemplo, letras, instrumentação, forma ou estilo. Estes aspectos podem e devem ser decididos agora, na pré-produção, justamente para se evitar futuros erros e frustrações.

No papel de compositores, é fácil termos uma visão bastante particular da nossa obra. É como um filho, nós o protegemos e não queremos enxergar seus defeitos.
Já na pré-produção, é altamente recomendado que uma outra pessoa comece a acompanhar o processo produtivo, participando das decisões. 

O produtor musical normalmente começa a agregar nesta fase. Este profissional possui um distanciamento natural da composição e tende a julgar com maior clareza o possível impacto da música no público.

As análises mais comuns realizadas nesta fase são:

●Identificar qual o "estilo de produção" e concentrar-se nele durante todo o processo. Uma música pode possuir um elemento marcante e repetitivo, lírico ou musical (Hook, Riff), pode querer destacar um ritmo ou levada (Groove), possuir um forte conteúdo poético e narrar uma história (Letras), caminhar para um clímax musical (Chorus) etc.

●Estudar a complexidade da produção para se estimar custos e prazos, bem como metas factíveis.

●Escalar e contratar eventuais profissionais adicionais - técnicos e músicos.

●Analisar os elementos principais quanto à sua clareza e eficiência (ex.: título, tema, forma, início, contorno).

●Avaliar aspectos psicoacústicos da música, como equilíbrio, economia, variedade, contraste e foco.
●Planejar o equilíbrio tonal: uso do espectro sonoro (instrumentação e arranjo), congestionamento e inteligibilidade.

●Otimizar a distribuição espacial e temporal - elementos próximos e distantes, panorama horizontal, "tamanho" de cada instrumento, profundidade, intimismo, punch, naturalidade.

●Tomar decisões conscientes para que se possa seguir adiante e não voltar mais ao assunto. Saber produzir é saber quando parar. O processo pode nunca ter fim, sempre haverá possibilidades e dúvidas. Aliás, este é um dos principais motivos para se contratar um produtor.

O papel do produtor é visualizar o resultado final da música, que provavelmente só estará claro (e audível) ao término da produção, estimulando decisões que contribuam para o objetivo estabelecido. Portanto, uma relação de confiança entre os artistas e o produtor é fundamental para o sucesso das próximas etapas.

Uma ferramenta muito útil durante as análises é o uso de referências. A grande maioria das composições baseia-se em algum elemento já existente. É praticamente impossível ser 100% original.

As referências escolhidas pelo artista/intérprete (ou aquelas trazidas pelo produtor) guiam a produção e ajudam a manter o foco.
Obviamente, as referências devem ser usadas com cuidado para não caracterizarem plágio. Tratam-se de músicas (ou discos) previamente lançadas que possuem algum elemento marcante – um timbre, uma levada, um instrumento, uma maneira de se cantar, um efeito sonoro ou estilo musical.

Nem todos os produtores seguem um padrão durante as análises. Em alguns casos, justamente porque já desenvolveram a habilidade de escutar a composição visualizando o resultado final da produção. Em outros casos (diria até na maioria deles) acreditam que analisar cada um dos detalhes seria uma perda de tempo.

Minha visão é que tempo de pré-produção nunca é tempo perdido! Aproveite que o “taxímetro” do estúdio não está rodando, ainda não há pressão da gravadora (ou de quem quer que esteja financiando) e tudo ainda pode ser modificado com certa facilidade. Seguir um roteiro de análises é talvez a melhor maneira de se desenvolver o que chamo de “diagnóstico da primeira audição”.

Pode parecer estranho existirem pessoas na produção levando horas para analisar os diferentes aspectos de uma composição, enquanto que os ouvintes simplesmente escutarão a música, sem ouvidos críticos.

Esta é talvez a maior resistência de alguns produtores: “Os ouvintes não pensarão nisso, não sabem analisar esses critérios.” Ingênuo engano! O público é bastante crítico, embora não pense conscientemente durante uma avaliação.

Apreciar ou criticar é fácil – gosto, não gosto. Como consumidores, passamos anos e anos desenvolvendo nossos critérios de avaliação, através de inúmeras experiências, lembranças e referências. Querendo ou não, somos excelentes críticos! A dificuldade é criticar vestindo o chapéu de produtor, poder conscientemente criar algo que cause uma determinada reação. Como muitos dizem, com toda razão: criticar é fácil, difícil é fazer melhor. Ainda que você trabalhe com produção musical, durante a maior parte do tempo você estará escutando, não produzindo – aprendendo a julgar e não a ser julgado.

Quando faço uma avaliação no meu site, explico minha análise do ponto de vista do produtor. A “audição crítica” requer prática e foco, para que eu não me comporte como um ouvinte. No entanto, no final das contas, se avalio, por exemplo, uma música com nota 6, muito provavelmente a maioria dos ouvintes também concordará que se trata de uma produção notável, mas ainda sem potencial de virar um hit.

Fonte: Dennis Zasnicoff

O Captador do Meio

Sempre observo e sou questionado referente a captadores da posição central. Eu já perdi a conta de quantas pessoas me perguntaram isso. Eu acho esse assunto bastante sério e resolvi fazer um post pra gente trocar idéias sobre isso.

Antes de falar de captador do meio, vamos aos captadores que ficam nos extremos ( braço e ponte ). Tem gente que gosta de colocar captadores de ponte e braço de ganho alto. Tem gente que gosta de ganho alto na ponte, mas prefere ganho vintage no braço. Mas tem gente que prefere ter single coils de saída baixa. Isso é questão de estilo, é claro.

Por que raios eu tô falando dos captadores das pontas? Por um motivo simples: as diversas “escolas” de uso do captador do meio dependem diretamente dos outros captadores. Vamos falar dessas “escolas”:

1-  A escola Steve Vai: é o velho H-S-H. O single no meio em geral é um single real e não um humbucker em tamanho single. Esse grupo não usa o captador do meio sozinho – eles sempre usam o do meio junto com algum outro. Eles usam um single real no meio por preferirem a fiação que liga apenas uma das bobinas dos humbuckers junto com o single do meio. Os captadores são arranjados de forma que o single e a bobina que é ativada do humbucker fiquem em paralelo e RW/RP uma em relação à outra. Isso oferece um timbre sem ruídos, limpo e nítido, mais adequado a dedilhados limpos e acordes. Nessa fiação, a única posição da chave que gera hum é o single sozinho. Resumindo: na escola Steve Vai, o single do meio serve pra oferecer um timbre mais limpo a uma guitarra que geralmente tem humbuckers de ganho muito alto nas pontas. É nítida a diferença de volume quando o single do meio é acionado. Isso acontece pela diferença de ganho entre o single e os outros dois captadores. Mas isso é realmente a intenção.

Há pessoas que usam um stack ou humbucker em tamanho single de baixo ganho no meio. Eles preferem misturar os timbres, sem cancelar bobinas. Aqui também o intuito é ter timbres limpos mesmo tendo captadores de ganho alto nas pontas.

2- A escola Juninho Afram: é um H-H-H. Usei o Juninho como referência por saber que ele usa captadores de ganho alto no meio. Essa escola não quer saber de timbres limpos na guitarra. É pancada em todas as posições, é a turminha que não gosta de questionar, mas sim apenas usa por que é fã bestializado, e sendo assim não pode contrariar o ídolo ( nada conta o Juninho a nossa sorte é que nos modelos atuais já não tem essa configuração ) – exceto nas posições intermediárias, quando os captadores ficam em paralelo, ou seja: o ganho dos dois é somado e dividido por dois. Mesmo assim não há um timbre verdadeiramente limpo (no sentido de cristalino Fender) na guitarra, a não ser que haja algum push-pull pra cancelar bobinas. A intenção no H-H-H é não haver muita diferença de ganho entre os captadores. Alguns instrumentos H-H-H notáveis: a Les Paul Peter Frampton, Les Paul Ace Frehley e a lindíssima PRS Chris Henderson;

3- A escola dos timbres magros: representados por estilos muito diversos como funk, banda Calipso, country, pop e o diabo a quatro. Em geral são 3 captadores de ganho baixo (singles reais, stack ou humbuckers em tamanho single de baixo ganho). Eles misturam os captadores com o real intuito de obterem timbres mais magros, ocos, de ganho baixo e com o velho “quack” tipo Fender. Ouça o Mark Knopfler, Nile Rogers, Chimbinha e John Frusciante e vocês vão entender.

(Rapaz, só mesmo nesse blog pro Chimbinha aparecer como referência de timbre. E junto com o Mark Knopfler!!! Tem coisas que só acontecem no Zona do Humbucker...)

4- A escola SRV: pra quem não sabe, a chave de 5 posições é “novidade”. Ela só surgiu em 1977. Até então, só havia 3 posições na strato. Alguns blueseiros usavam e usam muito o captador do meio sozinho. Eric Clapton usa às vezes. Buddy Guy também. Uma informação pra quem não sabe: o riff de Pride and Joy é pra ser tocado com o captador do meio. Por isso eu chamei de “escola SRV”;

5- A escola Blackmore: Malmsteen também é dessa escola ( paga pau ). Observem fotos ampliadas do Malmsteen e do Ritchie e percebam que eles afastam o captador do meio das cordas, inclusive a do Blackmoore o captador do meio é "fake", só tem o cover. Pros caras dessa escola o captador do meio não serve pra nada. Eles usam só os das pontas. Bem, quase todas as Gibson também só têm 2 captadores, o que os coloca nesse time. Os imãs expostos do captador da strato são de alnico V, que têm uma atração magnética relativamente forte. Pense comigo: um dos fatores que atrapalha o sustain da strato é que ela tem 3 pólos de alnico jogando força em cada corda, atrapalhando o sustain. Se você elimina o captador do meio, você tem mais sustain na guitarra. Outro argumento dos que não usam captador do meio é que a palheta fica raspando nos pólos do captador.

Pronto, eis as possibilidades. Qual é a sua necessidade? Timbres magros pra funk? Você usa captadores de ganho alto e quer ter um timbre um pouco mais limpo sem trocar de guitarra? Está insatisfeito com a diferença de volumes entre os captadores?

Você só precisa se perguntar algumas coisas. Imagine que você tem um par de Evolution na sua guitarra. Você tem certeza que precisa mesmo de um terceiro captador de ganho alto? Pergunto isso por já ter usado captadores de ganho alto no meio. Olha, você acha mesmo que há uma grande diferença entre o som de um Litlle 59 no braço e no meio? Eu não uso mais captador no meio. Sou da escola Blackmore de carteirinha. Eu só coloco captador do meio na guitarra se for pra ter um timbre realmente diferente. Portanto, de todas as escolas, a H-H-H é a que faz menos sentido pra mim. Mas lembre-se: isso é questão pessoal e você deve ir atrás do seu timbre.

Então vamos às dúvidas que surgiram :

Você tem humbuckers de ganho alto q quer ter um timbre limpo digno na guitarra?  Você pode colocar algum single verdadeiro no meio e fazer a fiação que cancela uma bobina de cada humbucker da ponte. Pra isso você precisa ter certeza que vai comprar um single que seja RW/RP em relação aos humbuckers e pedir pro seu luthier fazer a fiação. Pra isso você tem toda a linha de singles reais dos fabricantes: os Duncan Five-Two, Vintage Staggered, Alnico II Pro, um caminhão de Fender, os Rosar True Vintage e Vintage Hot. Esses são os mesmos que você deve experimentar se quiser os timbres pra country, blues, pop ou funk. Há muitos modelos disponíveis.

Outra possibilidade é colocar um bom stack ou humbucker em tamanho single de ganho baixo e instalar o captador sem arranjos especiais na fiação. Aí nos temos Duncan Duckbucker, STK-S1, STK-S4, Dimarizio Virtual Vintage e a linha Área, Cruiser, os ótimos stacks da Tom Anderson ou os Rosar Strat Tone.

Se você tem humbuckers de ganho alto e quer um captador no meio de ganho alto, experimente o JB Jr. neck, Litlle 59 neck, Cool Rails neck, Fast Track 1, Rosar King Mid neck, Extreme Hot neck, Screaming Distortion ou Twin Vintage neck. É também um caminhão de alternativas.

Produção Musical - Parte I - Princípios Básicos e Criação

O que é um Produtor Musical ?

Produtor Musical no mercado fonográfico é o profissional contratado para​ dirigir o registro sonoro de obras musicais. Na prática, o produtor precisa aliar duas coisas: técnica e arte.

Apresentando a Escala “Musipontos”

Na produção musical, costumo repartir as prioridades da seguinte maneira: de tudo que podemos fazer para contribuir no resultado final de uma música...

●40% provém da Composição

●30% da Pré-Produção

●20% da Gravação

●10% da Mixagem / Masterização
_______

100% Total

De onde tirei esse modelo de proporções? É justamente essa resposta que você deverá encontrar nos capítulos que seguem. Ao final, você deverá concordar com os critérios ou pelo menos compartilhar da visão, criando seu próprio método de avaliação que não deverá ser muito diferente. Ele surgiu da análise de músicas durante anos de trabalho como produtor musical e tantos outros como ouvinte questionador. De maneira alguma representa a verdade absoluta, mas tem funcionado muito bem para muitas produções.

Nesta escala, cada uma das etapas acima pode contribuir com um número limitado de pontos, somando o máximo de 10 musipontos. A composição é avaliada de 0 a 4, a pré-produção pode ter de 0 a 3 pontos, gravações recebem até 2 musipontos e no máximo 1 para a mixagem/masterização.

1.Muito Fraca

2.Fraca

3.Abaixo da Média

4.Razoável (média de tudo que se produz)

5.Acima da Média (potencial de rádio*)

6.Notável (sucesso em um nicho de mercado)

7.Destaque (hit, paradas de sucesso)

8.Ótima (grande público)

9.Clássico (sobrevive a diversas gerações)

10.Referência (grandes e raros marcos na história)

(*tocar no rádio - aparecer nas paradas etc. - depende de outro fatores de pós-produção, algumas músicas 4 já tocaram no rádio e muitas outras 6 ou 7 nunca, são apenas referências para reforçar o valor de uma pontuação)

As Etapas (e truques) da Produção

Cabe ao produtor e ao artista (compositor, intérprete ou banda) entenderem as limitações de cada etapa para então priorizarem os aspectos mais importantes. Primeiro as primeiras coisas! E o resultado será satisfatório, com bom aproveitamento de tempo, energia e recursos.

As 10 fases principais da produção musical estão explicadas em detalhes na sequência:

Composição

1.Criação

2.Registro Original

Pré-produção

3.Análises

4.Experimentações

5.Gravação Guia

Produção

6.Captação da Base

7.Captação da Cobertura

8.Overdubs e Rough Mix

9.Mixagem

10.Masterização

A terminologia aqui usada pode ser diferente daquela existente em outras literaturas. A divisão que faço entre Composição, Pré-Produção e Produção visa facilitar o entendimento de cada etapa, além de reforçar alguns conceitos importantes de cada fase:

Composição: intimamente ligada ao artista, ao compositor, não depende necessariamente de outros profissionais e não tem se modificado muito ao longo dos anos – escrever uma música, antes de mais nada, significa ordenar notas musicais e letras. Os estilos de trabalho variam consideravelmente de compositor para compositor, mas nunca deixou de ser uma atividade bastante árdua e especializada, para poucos, ao contrário do que muitos pensam.

Pré-produção: possivelmente a fase menos conhecida e explorada, ao mesmo tempo que é essencial para o resultado final de uma música. É o momento de planejamentos e decisões, que requer uso de técnicas e disciplina. Está normalmente associada a um produtor musical (que pode atuar mais como arranjador, músico, técnico, gerente de projeto etc.) e não necessariamente precisa se utilizar de estúdios ou instrumentistas profissionais.

Produção: relacionada às interpretações, performances dos músicos, gravação e edição de fonogramas. Ocorre dentro de estúdios e salas de controle, englobando gravações, mixagens e masterização. Aqui começa o registro definitivo do áudio, com valorização de espaços acústicos, técnicas, equipamentos e técnicos.

1.Criação

Tudo começa com uma boa matéria prima. O fundamento de uma música sempre foi e sempre será o seu conteúdo lírico e musical. Existem inúmeras escolas de ensino, teorias e cursos superiores de Música, e portanto, sobre a arte de compor, reger, arranjar e interpretar músicas.

Algumas dos conhecimentos essenciais de um bom compositor são:

●Harmonia

●Contraponto

●Ritmo

●Arranjo e Instrumentação

●Ouvido absoluto e/ou relativo

●Instrumentos e Timbres

●Vocabulário musical

●Tipos de rimas

Muitas pessoas que conheço imaginam que compor é um dom, algo com que nascemos. De fato, muitos artistas parecem ter o toque divino que os separam dos demais, mas muito provavelmente esses mesmos artistas possuem larga experiência e domínio do ofício, usaram e abusaram das técnicas de composição para que um dia pudessem fazer uso de sua inspiração e originalidade.

Sempre me lembro da minha experiência com Pablo Picasso. Quando tive o primeiro contato com suas obras mais famosas, não fiquei nada convencido das suas qualidades como pintor. “Rabiscos grotescos? Parece coisa de criança!”, pensava. Tenho certeza que muitos também tiveram esta impressão.

Depois soube que Picasso nem sempre pintou com aquele estilo. Era um estudioso nato e tinha domínio sobre muitas técnicas da pintura, podia retratar uma imagem qualquer com perfeição e caminhou por diversos ramos das artes plásticas até desenvolver seu próprio estilo e genialidade. Qualidades que ainda não consigo apreciar por completo, porque não sou especialista nem consumidor frequente desta forma de arte, mas que são inegáveis, haja visto o valor de suas pinturas e o reconhecimento mundial que tem sua obra.

Compor é um processo técnico e repetitivo. A criatividade é importante e pode ser aprimorada com exercícios diários. No Brasil, temos dezenas de milhares de compositores. Destes, alguns milhares dedicam boa parte do dia para a atividade de compor. Deste grupo, várias centenas fazem exercícios regulares, estimulando as regiões do cérebro responsáveis por imagens, analogias e descrições, escrevendo horas a fio.

Finalmente, deste pequeno universo, apenas poucas dezenas de compositores consagrados (com composições de 3 ou 4 musipontos) são responsáveis por mais da metade do que ouvimos todos os dias.

Quando o artista concentra-se na concepção da obra, sem pensar nas fases seguintes, está fazendo o melhor uso de suas habilidades.

Quero mostrar que compor é um trabalho árduo e especializado. Se este é seu objetivo, vale a pena estudar as técnicas e se dedicar. Lembre-se: dedicar-se, em qualquer profissão, significa estudar e praticar por anos e anos.

Suas composições podem começar a atingir notas 2 ou 3 antes do que você imagina. Saberá otimizar música e letras. Se você acha que nunca vai atingir 3 ou 4 (nota máxima) nas composições e não está satisfeito com 2 ou 3 musipontos, talvez seja mais interessante utilizar composições de terceiros, participando da produção como instrumentista, arranjador, produtor ou técnico de som.

As editoras musicais são um bom ponto de partida para se buscar compositores e composições. Elas são responsáveis por divulgar artistas e repertórios, na busca por licenciamentos, remunerações para compositores. Diversas gravadoras e produtores buscam talentos nas editoras.

Se você pretende se especializar em composição, procure estudar como funciona a legislação dos direitos autorais, quais são os editores mais influentes no seu mercado e o que fazer para registrar e divulgar o seu trabalho. Mas acima de tudo, escreva, escreva muito! Rabisque, apague, recomece. Antes de fazer sucesso com uma canção, um compositor normalmente já terá escrito centenas delas.

As melhores composições possuem algo em comum:

●Representam sentimentos ou situações universais, facilmente compreendidas por ouvintes que se identificam.

●São específicas, não sendo objetivas. O grande segredo do compositor é conseguir passar uma mensagem clara através de uma descrição particular, única, original, rica.

●Estão centradas sobre uma ideia genuína, um tema claro.

●Utilizam técnicas musicais e poéticas para ganhar interesse (teoria da informação, sentidos do corpo, surpresa, recompensa, humor).

Procure registrar suas idéias assim que elas acontecem. Muitas vezes, isso ocorre pela manhã, quando nossa cabeça ainda está "vazia" e despreocupada. Tenha sempre à mão lápis e papel, ou um gravador portátil (muitos celulares possuem esta função). Este estalo é quase sempre o ponto de partida de uma grande composição.

Como as pessoas se comportam? O que as interessa? Como VOCÊ enxerga uma determinada situação? Provavelmente há muitas outras pessoas que se identificam com o seu ponto de vista!

Se a inspiração aparecer durante a produção musical, ótimo! Mas não deixe de fazer música porque acredita que não tem talento. Tão importante quanto o talento é a dedicação - estudos, prática e consistência.

Fonte: Dennis Zasnicoff

True Bypass ou Bypass eletrônico?

True Bypass ou Bypass eletrônico?

Por muito tempo acompanhei ferrenhas discussões de guitarristas, técnicos, construtores ou apenas admiradores do assunto e, na maioria das vezes, pude ver o True Bypass ser idolatrado quando comparado aos outros tipos de Bypass. Mas antes de mais nada, vamos a um pouquinho de história:

Os primeiros tipos de Bypass para efeitos que apareceram eram usados nos efeitos que já vinham nos amplificadores, como Reverb e tremolo. Esses tipos de bypass eram usados basicamente para “parar” o funcionamento da parte do circuito responsável pelo efeito. Por exemplo, no caso do reverb, a chave usualmente aterrava a entrada ou a saída do tanque de reverb.

Ibanez Tube Screamer - Buffered Bypass

Tube Screamer – Apesar de ser um dos mais famosos e usados pedais do mundo, é muito comum encontrarmos guitarristas que requisitam modificações nos seus TS para deixá-lo True Bypass, será se vale a pena?
Quando os pedais se tornaram largamente populares, a partir da metade da década de sessenta, o esquema usado para desligar os efeitos era bastante parecido com aqueles usados nos bons e velhos amplificadores, no entanto, a maioria dos pedais daquela época (Vide os Wah’s fabricados na década de setenta) tinham uma impedância de entrada muito baixa, o que, somada a também baixa impedância dos captadores das guitarras é responsável pela considerável perda de sinal (tone sucking) que alguns desses pedais causam. E para que houvesse a resolução desses problemas o mundo se dividiu em dois tipos principais de Bypass: O Bypass com Buffer e o True Bypass. Vamos falar um pouco das vantagens, desvantagens e usos recomendados para cada um desses tipos de Bypass.

( Nesse site tem alguns esquemas : www.geofex.com )

Bypass com Buffer:

Esse tipo de Bypass surgiu a partir da necessidade de termos impedâncias maiores para que a perda de sinal fosse minimizada o máximo possível. Aliada à alta impedância da entrada, temos também uma baixa impedância na saída permitindo que o sinal saia sem nenhuma perda. Por esse motivo o bypass com Buffer é extremamente versátil e silencioso, sendo possível o uso com os mais variados tipos de efeitos. Não é à toa que empresas como Boss, Ibanez, Line 6 optaram por esse tipo de Bypass.

Overdrive Boss SD-1

Overdrive Boss SD-1 – Pedais da Boss utilizam largamente chaveamento eletrônico
Esse tipo de Bypass é feito a partir de um chaveamento eletrônico, normalmente usando-se fets. Normalmente isso causaria uma perda considerável de sinal comparando-se a saída a entrada. Dessa forma entra em cena o Buffer, que é responsável por, de certa forma, recuperar o sinal perdido durante o chaveamento. Por causa disso os pedais com chaveamento usando Buffer funcionam muito bem em grandes cadeias de pedais.
Nesse tipo de circuito a possibilidade de termos POP ou algum outro som estranho durante o chaveamento é quase nula, no entanto, quando não está sendo alimentado o sinal não irá passar pelo pedal de jeito nenhum, ou seja: Muito cuidado com as fontes com mal contato quando estiver usando um desses.
A mesma estrutura de Buffer usada nos pedais, pode ser montada separadamente para ‘recuperar’ e dar uma reestruturada no sinal de uma cadeia longa de pedais, onde, independente do chaveamento usado, provavelmente acontecerão perdas de sinal.

True Bypass:

Ao longo dos anos, o True Bypass se tornou o tipo de chaveamento mais buscado, propagandeado, falado e idolatrado entre os guitarristas em geral. Nesse contexto, os construtores de pedais aproveitaram para colocar esse tipo de chaveamento em um altar e sempre vincular os seus produtos a tal característica. Obviamente, ele não seria tão bem falado se não tivesse boas características e é sobre ela que vamos falar agora:

Dunlop Fuzz Face

Dunlop Fuzz Face – Um dos mais famosos pedais de Fuzz da história foi um dos maiores responsáveis pela criação do True Bypass
O circuito que é construído com chaveamento True Bypass tem a grande vantagem de, quando o efeito está desligado, o sinal não percorrer a placa do circuito. Dessa forma a única possibilidade de perda de sinal quando os efeitos estão desligados são os fios que ligam as entradas e saídas dos pedais, os cabos que interligam tais pedais e os cabos para ligá-los ao amplificador e ligar a guitarra aos pedais. Como funciona:
O True Bypass funciona basicamente a partir de uma chave que, quando acionada, direciona a entrada e saída do pedal para a placa, de maneira que o efeito seja totalmente conectado às entradas e saídas e seja alimentado. Quando você pisa na chave e desliga o pedal, as duas pontas, entrada e saída, apontarão uma para a outra, fazendo uma ligação direta e, além disso, aterra o efeito na placa de maneira que o mesmo não fique consumindo energia da sua bateria ou fonte.
A desconexão total do pedal, apontando a entrada diretamente para a saída sem que a saída fique conectada ao pedal e ainda ‘desligando’ a placa impede que haja alguma interferência ou algum “vazamento” de sinal (conhecido como bleeding de sinal).
Quando comparamos os dois tipos de chaveamento nós chegamos a muitas vantagens e desvantagens. Muitos acreditam que o fato de, nos pedais com chaveamento eletrônico e buffer, pelo fato de o sinal passar pela placa o som pode ser “colorido”. Isso é totalmente razoável. Um sistema de chaveamento que não for corretamente projetado e testado pode interferir muito no som do seu pedal. Podemos confirmar isso testando pedais de algumas marcas muito populares e de preços bem baixos que prometem pedais com mesmas características de vários famosos. Além do projeto, isso pode ser devido ao fato de algumas marcas teimarem em usar componentes de qualidade muito duvidosa, mas isso já é assunto para um tópico no futuro próximo.
No entanto, nem tudo são flores. Nos pedais que usam True Bypass, nós podemos nos deparar com um problema um pouco mais complicado para identificarmos o motivo. Como falamos anteriormente, nos efeitos que usam chaveamento True Bypass, quando o pedal está desligado o sinal vai direto da entrada para a saída. No entanto, ele não vai direto via mágica, ele é conduzido por algum tipo de condutor (claro!) normalmente um fio e passa pelos conectores. Quando temos uma grande cadeia de pedais, temos necessariamente alguns metros desses fios que, como devemos imaginar, geram por si só alguma perda de sinal (perda de sinal em cabos), somados aos vários metros de cabo que usamos para conectarmos aos pedais e conectá-los ao amplificador, nós teremos uma quantidade bastante considerável de condutor que, por não ser perfeito ou ideal, geram perda.
Isso gera uma questão interessante. Supondo que você tenha uma grande cadeia de pedais e todos são True Bypass, além disso você usa cabos de tamanho relativamente grande para fazer as conexões. Isso tudo somado a uma guitarra que tem captadores com baixa saída e alta impedância, será possível notar uma perda considerável de volume e uma ainda maior nos agudos. Nesse momento você vai lá, equaliza todo o seu amplificador e compensa o volume até achar um timbre e volume que estão próximos do que você procura, mas a questão é: Quando você ativar um dos pedais, ele irá, na maioria dos casos agir como um buffer e irá “corrigir” o sinal da guitarra e das saídas dos outros pedais. Dessa forma você fica a mercê da ativação dos outros pedais que podem, o tempo todo alterar a sua configuração e timbre e volume.

Pedal de Buffer fabricado pela Lovepedal

Line Driver – Lovepedal Buffer
Você deve estar se perguntando: Então quer dizer que o True Bypass não é um bom negócio?! – Não é bem assim, no True Bypass de fato você não alterará o seu som com o pedal desligado, mas devemos considerar que isso se mantém verdade quando você considera apenas um pedal separadamente. Quando usando uma grande cadeia de pedais True Bypass pode ser uma ótima idéia usar um buffer de sinal no final da cadeia ou, em casos de sets gigantes, colocar um no meio da cadeia e outro no final.

O "Pulo do Gato" para quem quer ser Extremamente Técnico e ter Velocidadade

Para começar a aprender a solar com velocidade, você precisa antes aprender algo muito importante. É algo que vale para todas as coisas que você aprende na vida. Por exemplo, aprender a ler e escrever, andar, falar, jogar bola, estudar para uma prova, tocar um instrumento. Enfim, tudo o que você faz.

Você quer tocar guitarra com velocidade e agilidade?

Então antes você precisa ‘APRENDER A APRENDER’. Essa é talvez a coisa mais importante que eu posso te passar. Se você entender isso, tudo o que você fizer a partir de hoje, você fará melhor.

É por isso que ao longo deste artigo você encontrará dicas sobre como organizar o pensamento. Assim você será mais eficiente e aprenderá a tocar guitarra com velocidade em pouco tempo. Nunca se esqueça disso.

Aqui estão algumas idéias sobre o processo de Aprender:

1 - As coisas mais importantes que você aprende, são aprendidas devagar e aos poucos. Por exemplo, quando você aprendeu a andar,você não o fez de uma hora para outra, pelo contrário, levou tempo.

2 - Você aprende por repetição. Quanto mais você repete, melhor você faz e mais natural fica. Por exemplo, para aprender uma arte marcial você precisa repetir milhões de vezes o mesmo movimento até que ele se torne automático.

3 - Você só aprende aquilo que te interessa. Então para aprender você precisa estar muito motivado! Quantas vezes você não teve uma aula na escola que você achou sensacional, e aprendeu tanta coisa?! E quantas muitas outras vezes você quase dormiu na aula e não aprendeu nada? A culpa não é sua, a culpa é do professor que não consegue dar uma aula interessante. Estou falando sério.

4 - Você sempre aprende mais rápido quando aprende primeiro o mais fácil e depois o mais difícil. Essa é a ordem natural do nosso processo de aprendizado.

Conclusão: Se você quiser ganhar velocidade, ou desenvolver qualquer outra habilidade na guitarra, tenha paciência, comece devagar e com calma. Seja persistente, não deixe uma dificuldade abalar o seu treino. Procure uma boa motivação, um guitarrista que te inspire ou qualquer bom motivo que te faça levantar da cama só para tocar guitarra. Simplifique os exercícios. Quanto mais fáceis eles parecerem no início mais eles farão por você quando estiver treinando em alta velocidade.

Palhetas

A Origem

Tal como tantas histórias sobre inúmeros artefatos, a origem das palhetas, assim como a dos próprios instrumentos de corda, perdeu-se no tempo. Alguns historiadores afirmam ser o arco utilizado para disparar flechas, o primeiro instrumento de corda... e uma ponta de flecha, a primeira palheta!!!

Algum músico num passado bastante distante deve ter observado que tocar uma corda (seja lá o que fosse uma corda naquela época!) com um pedaço de madeira, osso ou pedra, produzia um som com tonalidade e volume diferenciados.

Alguns cientistas em Katanda, África, desenterraram o que parece ser um tipo de instrumento de corda, acompanhado do que parece ser uma palheta, datados de aproximadamente... 70.000 anos. Com certeza, há mais de dois mil anos atrás, palhetas já eram bem utilizadas por egípcios, chineses e pelos povos árabes, sendo introduzidas na Península Ibérica com a invasão dos Mouros, em 711 D.C.

Os Materiais

Praticamente, todos os materiais naturais foram testados na fabricação de palhetas. Dentre eles, principalmente pedras, madeiras, ossos, marfim, conchas, madrepérola, couro, chifres, metais e casco de tartaruga marinha foram largamente testados, sempre na busca de um material que resultasse numa melhor combinação entre tonalidade e flexibilidade.

No começo do século retrasado, o casco de tartaruga marinha (infelizmente ainda não havia o Green Peace!) foi muito utilizado na fabricação de palhetas, que foram largamente exportadas da Europa para a América, tornando-se o primeiro material utilizado para a fabricação destes artefatos em escala industrial. No entanto, o processo era todo manual, lento e desde aquela época, já não visto com bons olhos pelos naturalistas.

A primeira grande resposta à busca, estava num dos materiais mais maravilhosos e revolucionários já produzidos pelo ser humano: a celulóide! O primeiro plástico comercial.

Descoberto por John Wesley Hyatt em 1870, a celulóide, um material semi-sintético, fez parte do cotidiano do mundo inteiro sob a forma de diversos objetos. Palhetas de celulóide foram produzidas em larga escala comercial, pois podiam ser fabricadas em diversos padrões de cores, espessuras e formas diferentes e comercializadas a baixíssimo custo... porém, esta ainda não seria a solução final!

Muitos outros materiais sintéticos e bem mais baratos começaram a ser descobertos e testados como palhetas, substituindo aos poucos a celulóide: polímeros, baquelita, acetato, acrílico, nylon, fibras plásticas de carbono, plásticos cerâmicos, delrin e, mais hoje em dia, plásticos compostos e laminados assim como material celulósico termoplástico.

Se a busca chegou a uma solução final... como podemos saber? As palhetas produzidas hoje são de altíssima qualidade e de vários tipos de plásticos especiais. Quem sabe a indústria ainda não revelará um material que fará com que as palhetas de hoje, soem como as primitivas de ontem.

Visite o Site Museu das Palhetas

Diferença entre Ouvido Absoluto e Ouvido Relativo

Antes de mais nada gostaria de comentar que quando Beethoven escreveu a famosa nona sinfonia em 1824, aos 54 anos de idade, ele já estava surdo havia dez anos. Muitos se perguntam como ele foi capaz de compor uma das músicas mais admiradas de todos os tempos sem nem conseguir escutar. Como ele sabia quais notas escrever no papel?

A resposta para essas perguntas não é simples, pois ninguém sabe como funcionava a mente desse gênio. Mas há fatos importantes que conhecemos sobre Beethoven. Ele tinha desenvolvido, ao longo de sua vida, uma Percepção Musical muito avançada. Não só ele tinha um Ouvido Absoluto, como também tinha Ouvido Relativo.

Veremos :

- O que significa Ouvido Absoluto e Ouvido Relativo;

- Qual é a importância da Percepção Musical para solar na guitarra;

- Como treinar para ter Ouvido Absoluto e Ouvido Relativo.

O que é Ouvido Absoluto?

A pessoa que tem Ouvido Absoluto possui uma habilidade muito especial. Ao escutar qualquer som, ela consegue imediatamente dizer qual é a nota musical sendo tocada. É uma memória sonora muito forte. Ao ouvir uma música no piano, ela pode dizer com precisão o nome de cada nota: Dó, Mi, Fá, etc. Mas não é só isso. Por incrível que pareça, qualquer ruído no dia-a-dia, como um telefone tocando, uma buzina na rua, ou um bebê chorando também é rapidamente reconhecido. O telefone toca, e ela identifica: “Isto é um Lá”.  

Já se nasce com Ouvido Absoluto?

Existem dois grupos de pessoas com esta habilidade. Um grupo são as pessoas que já nascem com esse dom e que, geralmente, na infância, seu pais percebem isso e incentivam a criança a tocar algum instrumento e aprender música. E o outro grupo são as pessoas que tem facilidade e gosto pela música e que acabam desenvolvendo essa habilidade com o auxílio de um professor e bastante exercício.

Existem diferentes tipos de Ouvido Absoluto

O Ouvido Absoluto se manifesta de formas diferentes em cada pessoa. Umas conseguem dizer o nome de qualquer nota em menos de um segundo; outras precisam refletir um pouco antes de responder. Umas acertam sempre; outras erram de vez em quando. Umas conseguem reconhecer notas em qualquer instrumento; outras só conseguem reconhecer as notas no instrumento que estão acostumadas a tocar.

Há ainda outras formas de Ouvido Absoluto, que não seguem a definição ao pé da letra. Por exemplo, o guitarrista que tem facilidade de tirar músicas de ouvido, ao escutar uma música, ele já sabe exatamente onde encontrar as notas na guitarra. Apesar de não saber dizer o nome das notas de ouvido, há uma memória sonora muito forte, e a resposta motora é imediata. A pessoa lembra-se da sensação física de tocar aquela nota.

Qual é a utilidade do Ouvido Absoluto?

Uma das vantagens é que fica mais fácil de tirar músicas de ouvido, sem precisar ler partituras, cifras ou tablaturas. Além disso, na hora de compor, a pessoa pode escrever as notas sem precisar estar com o instrumento na mão para verificar as notas. Fica mais fácil também de se comunicar com outros músicos, principalmente durante ensaios com sua banda.

Para guitarristas, o Ouvido Absoluto pode ser bastante útil na hora de solar e improvisar, pois além de feeling e criatividade, é necessário saber onde no braço da guitarra estão as notas que você está imaginando.

Todo músico precisa ter Ouvido Absoluto?

Apesar de ser uma habilidade desejada, não é necessário ter Ouvido Absoluto para ser um grande músico. É preciso deixar claro que Ouvido Absoluto não faz você tocar melhor, e também não faz ser mais criativo.

Um exemplo famoso é o maestro Arturo Toscanini, que foi um dos principais maestros do século XX. Além de não ter Ouvido Absoluto, ele chegava a desafinar na hora de cantarolar as melodias. Mas isso não o impedia de realizar seu trabalho com perfeição. Isto é, não ter Ouvido Absoluto não é uma limitação.

Além disso, algumas pessoas que possuem Ouvido Absoluto, apesar de gostarem desse dom, dizem que pode ser cansativo perceber todas as notas, ao invés de simplesmente apreciar uma música.

Esse talento, no entanto, é extremamente útil para alguns músicos, como os vocalistas, que precisam imaginar o som antes de emiti-lo com a voz. Do contrário, a nota cantada será errada. Em instrumentos como trombone e trompete, ocorre algo semelhante. Há também instrumentos de cordas, como violino e violoncelo, que não tem as notas indicadas pelos trastes, como a guitarra. Assim, podemos ver que guitarristas e violonistas necessitam menos dessa habilidade, pois é fácil de visualizar as notas e escalas no instrumento.

Lembre-se também que ter Ouvido Absoluto não significa ter um ouvido musical. Para desenvolver um ouvido musical, que é essencial para um músico, é mais importante desenvolver o Ouvido Relativo e treinar Percepção Musical.

O que é Ouvido Relativo?

Ter Ouvido Relativo significa conseguir dizer quais são os intervalos entre as notas. Por exemplo, você escuta duas notas, Dó e Ré, e, apesar de não conseguir identificar quais notas são, você consegue perceber que há um intervalo de 1 tom entre elas. Ou, se tocarem Dó e Mi, você percebe que se trata de um intervalo de 2 tons.

A pessoa que não tem Ouvido Absoluto, mas tem Ouvido Relativo, consegue identificar as notas de uma música se tiver uma nota como referência. Imagine que alguém toque uma nota e diga para você que é um Dó. Em seguida, ela toca um Mi, mas sem te dizer qual é a. Como você tem Ouvido Relativo, você percebe que esta nota está dois tons acima da nota anterior, que era um Dó, e rapidamente conclui que a segunda nota tocada foi um Mi.

O Ouvido Relativo ajuda muito na hora de tirar uma música de ouvido, pois, depois de identificar qual é a primeira nota, você logo vai encontrando as notas seguintes.

O Ouvido Relativo é importante por ser a capacidade de perceber as relações entre as notas musicais - isto é, os intervalos. Música é feita de intervalos. São eles que geram os sentimentos que a música proporciona.

Um exemplo são os acordes. Qual a diferença entre acorde maior e menor? O acorde maior tem uma sonoridade aberta e alegre, enquanto o acorde menor tem uma sonoridade fechada e séria. Mas falando das notas, a única diferença é que o acorde maior tem uma terça maior (intervalo de dois tons em relação à tônica), enquanto o acorde menor tem uma terça menor (intervalo de um tom e meio em relação à tônica). Percebeu como pequenas diferenças nos intervalos mudam tudo?

O que é Percepção Musical?

Percepção Musical é perceber como os sons formam uma linguagem musical. A música é algo complexo, formado por elementos como melodia, ritmo e harmonia. Desenvolver sua Percepção Musical é se tornar cada vez mais capaz de distinguir esses elementos.

Todos nós temos algum nível de Percepção Musical e, quanto mais ouvimos e tocamos música, mais “musicais” nos tornamos. É possível ser um excelente músico, como é o caso de centenas de artistas famosos, apenas aprendendo o básico e depois se guiando pelo feeling e criatividade. Mas, aqueles que estudam e treinam a fundo a Percepção Musical acabam desenvolvendo habilidades bem mais avançadas, como: conseguir identificar escalas ao escutar melodias, saber identificar acordes numa música, identificar campos harmônicos, e identificar ritmos complexos.

Como treinar Ouvido Absoluto, Ouvido Relativo e Percepção Musical?

Existe uma forma muito simples de treinar seu ouvido e você pode começar hoje. Independentemente se você quer ter Ouvido Absoluto, Ouvido Relativo, ou apenas melhorar um pouco sua Percepção Musical, o caminho é o mesmo: Solfejo.

Percepção Musical é um ramo de estudo bem amplo e profundo, ensinado ao longo de anos por professores de música. Mas, mesmo sem fazer aulas de música, você também pode desenvolver seu ouvido e Percepção Musical. Para treinar tudo isto que falamos aqui neste artigo, basta começar a praticar Solfejo.

O que é um Solfejo? É difícil?

Talvez você não conheça ou não tenha muita prática com Solfejo, por isso vamos com calma, entendendo uma coisa de cada vez. Você verá que é fácil. 

Solfejo é a leitura da partitura através do canto. Você olha as notas na partitura e as canta ao mesmo tempo. É preciso também cantar as notas no ritmo certo, indicado na partitura. Mas é possível praticar Solfejo mesmo sem partitura. Se você toca piano, pode praticar com um piano. Se toca guitarra, pode treinar com uma guitarra. Em qualquer situação, você precisa ter um instrumento afinado para ter as notas certas como referência. É por isso, que muitos vocalistas praticam com um piano ou teclado.

Como Treinar Solfejo? (exemplo básico )

Vamos ver abaixo dois exercícios simples que você pode fazer sozinho. Ambos desenvolverão sua Percepção Musical.

Exercício para Ouvido Absoluto: quando for afinar seu violão ou guitarra (sempre usando um afinador), tente memorizar o som das 6 cordas, uma de cada vez. Primeiro, toque a nota, e depois, cante esta nota, tentando imitar o som com perfeição. Por exemplo, quando tocar a corda Lá, cante “Lááá”. Faça isso todo dia e, aos poucos, perceberá que conseguiu gravar em sua memória esses 6 sons. Comemore quando não precisar mais do afinador!

Exercício para Ouvido Relativo: Na quinta corda do seu violão ou guitarra, toque a escala de Dó Maior, composta pelas notas Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, Si. A cada nota que tocar, pare e cante esta nota: “Dóóó. Rééé. Miiii. etc”. Esse é só o aquecimento. Depois, inverta as notas, mas sempre começando pelo Dó, “Dóóó. Miii. Rééé. Fááá. etc”. Isso treinará sua capacidade de perceber os intervalos entre as notas. Sempre toque a nota primeiro, e depois, tente cantar igual. No final do exercício, você pode se desafiar a cantar as notas antes, e depois tocá-las para ver se está acertando.

Depois de se acostumar com esses dois exercícios, poderá criar variações, treinando em outras cordas, com diferentes intervalos, e aumentando o grau de dificuldade. Tenha persistência e pratique bastante.

Conclusão

Agora, lembre-se da história que contei sobre Beethoven no primeiro parágrafo deste artigo, e reflita sobre o seguinte: não é preciso ter Ouvido Absoluto para compor músicas. Beethoven tinha uma facilidade incrível de escrever as notas no papel, registrando-as para toda a eternidade. Mas a sua verdadeira genialidade estava em sua criatividade e imaginação para criar belas músicas.