Criando "Riffs" de Guitarra!

Encare o fato: um bom riff é meio caminho para uma boa música.

Outro fato: criar um bom riff ou até mesmo um excelente riff não é algo complexo. Na verdade, os riffs mais admirados são os mais simples.

Então, você está pronto para entender os componentes de um riff e aprender a manipulá-los como quiser?

Riffs são simples, então vamos manter esse artigo simples também. Riffs são crus. E é isso que faz você sentir o peso de cada nota através dos amplificadores. Ao final do artigo, você deverá entender um pouco mais sobre o porquê dessa fórmula.

Guitarristas bons de riffs nunca foram para faculdade de música. E o engraçado é que encontramos vários exemplos do oposto - guitarristas que estudaram música a fundo, mais que simplesmente não são grandes criadores de riffs. Para constatar isso, basta explorar as extensas obras de John Petrucci e Steve Vai, que, apesar de terem estudado na melhor universidade de música e terem se tornado dois dos melhores guitarristas que o mundo já viu, não são famosos por seus riffs.

Agora vamos para os mestres dos riffs. Os caras. Angus Young e seu irmão Malcom Young do AC/DC (sim, Angus não fez tudo sozinho); Jimmy Page, do Led Zepellin; Tom Morello, do Rage Against The Machine e Audioslave; Kirk Hammett e James Hetfield do Metallica; Dimebag Darrell, do Pantera; Eddie Van Halen; Kurt Cobain, do Nirvana; Zakk Wylde (Ozzy) e outros.

Esses guitarristas podem te ensinar muito mais sobre riffs que qualquer professor de guitarra.

Não existe uma receita para criar riffs de guitarra que os melhores guitarristas usam. Mas há algumas coisas que se você souber, ajudarão bastante:

11 Dicas para Criar Riffs de Guitarra

1 - Domine Power Chords

2 - Prefira a simplicidade

3 - Nunca pense que não existem mais riffs clássicos para serem criados (Angus Young sempre te provará o contrário)

4 - Sempre escute os mestres

5 - Tenha uma boa distorção (os outros pedais de efeito não são tão importantes)

6 - Tenha um bom amplificador

7 - Um riff só se torna completo quando tocado com uma banda

8 - Pegada

9 - Solte sua criatividade. Saia tocando

10 - Copie de alguém

11 - Escolha um ritmo marcante

1 - Domine Power Chords

Nem todos riffs são compostos de power chords. Mas a maioria é, podendo ser também uma combinação de power chords com dedilhados. Um power chord carrega a essência de um acorde e é a alma do rock. Você precisa ter mobilidade com power chords ao longo do braço da guitarra, conseguindo mudar rapidamente de um para o outro. Limitações técnicas geram limitações criativas. Exercite seus power chords e quando você precisar deles, eles surgirão com facilidade.

Basicamente, power chords podem ser tocados de duas formas: normalmente ou abafando as cordas. Essa segunda opção é largamente explorada por guitarristas de metal, punk rock e hardcore. Simplesmente, é uma das melhores formas de adicionar peso e deixar os power chords mais carregados. É o que muitos chamam de "pegada".

2 - Prefira a simplicidade

Quanto mais simples, mais fácil de ficar na cabeça das pessoas. Um riff deve ser cíclico. Isto é, algo que possa ser tocado repetidamente, encaixando o início do riff após seu final e assim por diante. E, quanto mais simples for um riff, mais provavelmente ele será cíclico. Simplicidade quer dizer poucos acordes. Para verificar se seu riff é simples, cantarole-o. Você deve conseguir reproduzi-lo com sua voz.

3 - Nunca pense que não existem mais riffs clássicos para serem criados (Angus Young sempre te provará o contrário).

É normal cair na armadilha de acreditar que "já existem centenas de músicas muito boas, logo não há mais músicas boas para serem criadas". Além de essa crença ser falsa, o oposto é verdadeiro. Pelo que parece, quanto mais músicas são criadas, mais são alimentadas as criatividades de músicos no mundo inteiro.

4 - Sempre escute os mestres

Quanto mais músicas e guitarristas diferentes você conhecer, melhor. Isto lhe ajudará a manter sua mente sempre aberta, além de desenvolver sua "cultura musical". Não há melhor forma de se aprender do que através de exemplos. Aprenda a tocar novos riffs. Isto fará com que você veja o braço da guitarra de diferentes formas.

5 - Tenha uma boa distorção (os outros pedais de efeito não são tão importantes)

Aquilo que você toca depende da sonoridade que você tem em mãos. Um bom pedal de distorção (ou até mesmo a distorção de um bom amplificador) possibilita adicionar peso aos power chords e intensidade as notas dedilhadas. Até mesmo o melhor guitarrista do mundo não conseguirá um bom som se o equipamento não for de qualidade. Existem dezenas de tipos de distorção. É importante conhecê-las bem para saber qual é melhor para o som que você quer tirar.

Vale ressaltar que uma boa distorção é essencial para quem costuma tocar abafando os power chords.

6 - Tenha um bom amplificador

Todo o som da guitarra sai do amplificador. Quanto melhor for o amplificador, melhor será o som. A importância de ter um bom som, é que ele dá inspiração para criar novos riffs, enquanto que sons fracos apenas dão vontade de parar de tocar.

Só quem já tocou num bom amplificador sabe a diferença. Cada nota ganha muito mais presença e força. E quando se trata de criar riffs, isso é ótimo, pois tudo que você precisa é encontrar uma sequência de notas bem marcante. Um amp bom te ajuda a perceber que são necessárias poucas notas para causar a dose certa de impacto. Ou seja, ele te ajuda a manter a simplicidade.

Para entender a importância do amplificador, imagine-se tocando seu riff favorito numa guitarra com o amp desligado. Apesar de o riff ser bom, você só conseguirá perceber (e sentir) isso quando ligar o amp. O mesmo vale para comparar um amp fraco e um amp bom. Com um amp melhor, a sua percepção também fica melhor.

7 - Um riff só se torna completo com uma banda

Escutar um riff sendo tocado apenas pelo guitarrista é algo totalmente diferente de escutar a banda inteira tocando. Portanto, não espere que seus riffs sejam impressionantes quando estiver tocando-os sozinhos. Você só saberá o quão bons eles são quando tocá-los com o resto da banda. E é claro que a banda também influencia bastante a forma como o riff é tocado.

Um dos principais pontos a serem entendidos sobre os riffs é que eles sempre serão uma questão de ritmo. Sendo assim, esse é um daqueles momentos que o guitarrista deve se unir ao baterista. Apesar de os dois instrumentos serem totalmente diferentes, eles devem se tornar um só, um completando o outro.

Dois exemplos de guitarristas incrivelmente sintonizados com seus bateristas são o caso de James Hetfield e Lars Ulrich - os fundadores e principais compositores do Metallica - e Dimebag Darrell e seu irmão Vinnie Paul, do Pantera. Escute no vídeo abaixo a música Regular People que é uma sequência de riffs carregados de peso. Note como a guitarra está "grudada" na bateria.

8 - Pegada

Muitos falam em "pegada". Mas geralmente não se fala muito sobre o que é pegada. As pessoas simplesmente sabem identificar quando um guitarrista tem essa qualidade. Pegada é simplesmente a forma de tocar uma música.

Imagine dois guitarristas tocando a mesma música, com exatamente as mesmas notas e a mesma marcação de tempo. Com certeza, os dois tocarão de formas diferentes. O guitarrista que tem mais pegada é aquele que sabe que não basta tocar certo. É preciso incrementar cada fraseado com pequenos detalhes, talvez quase imperceptíveis para os desatentos, mas que em conjunto transformam a música.

Pegada também pode ser entendida como uma combinação de feeling e técnica. Feeling para saber o que tocar e técnica para saber como tocar.

Um ótimo exemplo de um riff com pegada é o da música Man In The Box, do Alice In Chains. O riff consiste em apenas um power chord, que é tocado de forma assombrosamente simples.

E aqui vai nossa principal dica: para ter pegada, você precisa ter uma forte noção de ritmo. Treine com um metrônomo (marcador de tempo), toque acompanhando uma música. Faça qualquer coisa, mas nunca deixe de prestar atenção na batida e no tempo! É preciso descobrir que a guitarra também é um instrumento de ritmo e que ela pode e deve manipular o tempo da música.

9 - Solte sua criatividade

Isso mesmo. Depois de ler esse artigo, você não irá pegar a guitarra e criará logo de primeira um excelente riff. Soltar sua criatividade significa fazer várias tentativas. Aqui a matemática conta a seu favor. Existem (literalmente) milhões de combinações de notas e ritmos para se experimentar. Não tente acertar. Deixe fluir e você mesmo se impressionará com sua espontaneidade.

10 - Copie de alguém

Isso pode parecer babaquice, mas do ponto de vista teórico, faz bastante sentido. Uma mesma progressão de acordes pode ganhar uma sonoridade inteiramente diferente ao ser tocada com uma velocidade ou ritmo diferente. Por exemplo, os mesmos acordes, tocados na mesma ordem, podem servir tanto para um reggae quanto para um punk rock. Além do mais, cada música que você escuta pode ser considerada parecida com alguma outra música (só que você talvez não saiba qual). Mas isso não significa que ela deixa de ser original, muito menos de qualidade.

Existem várias formas de "copiar" alguém. O ideal é se inspirar numa combinação de acordes (ou power chords) e fazer mudanças, podendo tirar ou acrescentar notas. O resultado final pode ficar totalmente diferente da música original e, em poucos minutos, você terá uma música nova.

11 - Escolha um ritmo marcante

Experimente pegar um riff que você goste de alguma banda e tocá-lo em um ritmo diferente, tentando de propósito estragar a música. Você verá como é fácil fazer isso. Para criar um bom riff, o que você precisa fazer é justamente o contrário. Experimente tocar o riff que você está criando em diferentes ritmos até encontrar aquele se encaixe perfeitamente. Você saberá quando encontrá-lo.

O melhor exercício para desenvolver essa habilidade é bem simples. Escolha um power chord (por exemplo, o de Sol - na 3ª casa da 6ª corda) e invente o máximo de formas possíveis de tocar esse power chord. A sua mão esquerda fica parada. O que muda é apenas a frequência e força com que a sua mão direita toca as cordas.

Atenção: não se deixe confundir pelas dicas acima. A regra mais importante a ser lembrada é "Se soa bem, então é bom".

#Riffs #Riff #Guitarra 

fonte:http://www.guitarcoast.com/2009/10/como-criar-riffs-de-guitarra.html

Single Coils - VINTAGE Output versus HOT Output

Algumas vezes lemos em fóruns de discussão sobre guitarras coisas do tipo “porque minha Stratocaster não tem a pegada de uma Les Paul” ou “porque minha Les Paul não tem aquele som limpo cristalino de um single coil” ou ainda “qual a melhor combinação de single coil para usar com meu humbucker.” Claro que essas perguntas muitas vezes nos vem a cabeça quando começamos a tocar e estamos ainda entendendo as nuances e diferenças entre os modelos de guitarras e aí, com o tempo passamos a entender a influencia do desenho, tamanho de escala, tipo de madeira e por aí vai. Apesar de nosso amadurecimento e entendimento, algumas questões sempre nos vem à cabeça como por exemplo uma stratocaster com som mais pesado continua sendo uma strato? Existe a possibilidade de uma strato soar como uma Les Paul? Que características da minha guitarra quero sacrificar em detrimento disso? Qual o melhor captador? Bom, é mais ou menos isso que queremos discutir aqui hoje.

Vintage Output = Baixa saída?
Quando falamos em pickup Vintage Output, estamos nos referindo ao processo de como esse captador é fabricado, por definição usada pelo pessoal da Seymour Duncan, um captador com essa característica é um captador feito da mesma forma que era feito pelo Leo Fender lá em meados de 1950.Esses captadores tem bem menos saída que alguns modelos modernos, mas eram eles que davam toda a cor, os agudos e maciez das stratos. De lá pra cá, a Fender fez algumas mudanças, seja por questões de custos ou mesmo de som, porém na stratocaster daquela época em todas as posições, o captador era o mesmo.

Leo não levava em conta a diferença de vibração das cordas para fazer captadores de diferentes características, pois em seu conceito os parafusos de ajuste de altura dos captadores serviam para isso e dessa forma era feita a compensação do som.

Quando então pensamos em um pickup com essas características, devemos ter em mente que é um captador que responde muitos as nuances de cada guitarrista e com muita dinâmica.

Então mais é melhor, certo?
Esse é então o maior desafio! Se você quer mais ganho, mais output do seu amplificador você tem algumas alternativas: mais ganho através de pedais, pré-amp, equalizador ou enrolando mais metal na bobina do pickup para adicionar mais ganho primário diretamente no pre-amp e pedais. Cada uma dessas alternativas vão te dar o que você quer, mas de diferentes maneiras e com características diferentes. Vamos então continuar nos pickups.

Acontece que ironicamente à medida que você enrola mais metal no captador você obtém sim mais ganho, porém você imediatamente começa a perder brilho. Logo depois você começa a perder aquela dinâmica gostosa dos caps vintages.

O seu single coil então passa a ganhar mais frequências graves e médias e a ganhar peso, mas a coisa é que isso é justamente o que algumas pessoas querem!

Lembrem-se de que as cordas próximas à ponte vibram menos e que os captadores de alta saída foram primeiramente desenvolvidos para corrigir essa “deficiência” das stratos, de forma à colocar mais agudos e definir mais os solos. Enrolando-se mais ainda os pickups, surgiram então single coils capazes de chegar ao som do até então inigualável P90 e depois tornaram-se ainda mais quentes chegando quase se equiparar aos humbuckers.

Entretanto para tudo há um limite, você pode enrolar um captador o quanto quiser e nem por isso ele ficará fantástico. Uma hora você terá de por os pés no chão e se perguntar se um single coil é de fato o melhor para seu som. Entenda que mais fio gera mais ganho que gera mais barulho e menos definição.

Mas então o que fazer?
A melhor dica é escutar e observar o que sua referência como guitarrista usa e bater com suas reais perspectivas e realidade. Qual é meu equipamento? Qual a característica do meu amplificador? Quais as características dos meus pedais? O que posso mudar e o que terá maior impacto dentro do meu próprio setup e o mais importante: como eu toco? Eu gosto de mais dinâmica? Gosto mais de som na cara, aquele som rasgado e potente ou aquele som que responde minhas nuances, que traduz a maneira como toco as cordas.

Inúteis

"O fato de ainda pensarmos que se não estivermos ocupados fazendo tudo o que queremos fazer e também tudo aquilo que querem que a gente faça ou tenha que comprar parar seguir a modinha, estamos sendo inúteis e desqualificados para o mercado musical. A verdade, inútil mesmo é quem faz das tripas coração para ser o bonzão, querendo estar acima de todos o tempo todo. Julgando o músico pelo CPF (pelo que tem), mas pelo RG (o que ele é).

Sendo assim:  

Aprendeu algo novo? Não empine o nariz! 

Comprou algo novo? Não empine o nariz!

Não importa o talento, o conhecimento, riqueza ou a popularidade. Mas a maneira ao qual reage ao outro, diz muito mais sobre tudo quem somos!

Alias, o que sobraria de nós, se todos nosso instrumentos e equipamentos nos fosse tirado?"

Silvinho Fernandes

Antes de perguntar a um músico se ele toca de graça. Pergunte-se:

Antes de perguntar a um músico se ele toca de graça. Pergunte-se:

a) Com que dinheiro ele estudou ou estuda?
b) Com que dinheiro ele comprou e compra seus instrumentos e equipamentos?
c) Com dinheiro ele faz a manutenção dos seus instrumentos e equipamentos?
e) Com que dinheiro será que ele paga suas contas?
f ) Ser músico é profissão?

Para quem não sabe a profissão de músico é regulamentada pelas portarias 3.346 e 3.347 do Ministério do Trabalho.

Ser músico não é simplesmente brincar de ser feliz,é levar felicidade aos outros, é imortalizar momentos. O músico é alguém que abençoado por Deus, por sua graça comum. é ter uma outra realidade, ter uma percepção de coisas que nem todos percebem.

Sendo assim, valorize os músicos que você conhece e, se não conhece, passe a conhecê-los. Garanto, a maioria deles são gente fina e trabalham e estudam bastante, muito mais do que imagina.

O homem que trabalha somente por dinheiro e não tem prazer naquilo que faz, pode se considerar um escravo remunerado, e desse mal nós músicos estamos livres..

Tiago 1:17"Toda boa dádiva e todo dom perfeito vêm do alto, descendo do Pai das luzes, em quem não há oscilação como se vê nas nuvens inconstantes."

"Sou músico sim, graças a DEUS!"

#DeNada #VidadeMusico #ProfissaoMusico #Hadouken

A Estética do Timbre - Parte 1

A estética do timbre: Vou listar alguns pontos que julgo importante no timbre convencional.

        

 Peso: não confundir peso com quantidade de distorção, são características diferentes. Peso se refere ao espaço ocupado pelo instrumento dentro da música e seu leque dinâmico. Está relacionado com a riqueza das frequências sonoras que emite e a quantidade de informação que exala. É força e certeza, corpo, e por isso o peso também está ligado a execução.  Um timbre com peso é aquele que facilmente cresce e que tem suas frequências bem definidas. Uma estrutura grave nítida, médios sem exageiros e agudos brilhantes sem serem estridentes demais, com uma boa quantidade de harmônicos.

          

Definição: O conceito é simples, um timbre bem definido é aquele que possibilita escutar a guitarra e seus detalhes claramente. Para isso deve-se procurar não competir com as frequências de atuação dos outros instrumentos. Uma guitarra com grave demais confunde o baixo, com médio demais consome o arranjo da banda e com agudo demais sobrecarrega a música entrando em conflito com os harmônicos dos pratos e caixa. Por sua vez a falta de grave reduz a agressividade da guitarra, os poucos médios levam a guitarra pra trás da banda e a ausência de agudos abafa e embola a execução.  Para dosar a quantidade certa de equalização deve-se levar em conta a interação com os demais instrumentos e usá-los no complemento do timbre.

          

Distorção: essa funciona como uma compressão ao sinal da guitarra, então com excesso de distorção temos a perda da dinâmica e a perda da definição articulatória. De forma geral tentamos compensar falta de sustain com exageiros na distorção pra facilitar a tocabilidade e acabamos com o timbre. Para afinações graves é comum a perda da sensação de saturação que pode ser compensada com a abertura dos médios agudos sem aumento do drive. Em gravação recomendo sempre usar a guitarra com menos distorção pois a compressão na mixagem tem a tendência de adicionar saturação podendo comprometer o resultado final.

Ambiência: Pode ser conseguida de inúmeras formas, seja com efeitos (reverb, delay) ou com o posicionamento do microfone (gravações e ao vivo com microfonação). É aconselhável ser compatível com a quantidade de ambiência dos demais instrumentos para evitar contrastes em excesso. Um exemplo: imagine uma mixagem extremamente seca seguida de um solo carregado de reverb. Como nosso ouvido é relativo e se adapta as condições impostas, ele sentirá demais a ambiência do solo por ter se adequado a referência anterior. Mesmo que, ao escutar o solo sozinho ele não pareça estar carregado, quando inserido no contexto vai gerar desconforto. Microfonações distantes também possibilitam a entrada de ruídos externos dificultando a boa mixagem da música, seja em estúdio ou ao vivo.

         

Sustain: É a quantidade de harmônicos geradas pelo timbre, é a duração da nota após a execução. Pouco sustain quer dizer que o som some rapidamente após a articulação da nota, dificultando a execução. Vários fatores influenciam no sustain como:

• Quantidade de distorção – Com o aumento da distorção temos o aumento do sustain, mas deve-se evitar usar isso como fonte única de correção pois o drive em excesso reduz a definição e suja demais o som.
• Tipo de efeitos (reverb, delay, compressor) – O reverb e o delay mantém a nota soando após sua execução promovendo a sensação de sustain. O compressor aproxima a diferença de pico (volume) entre o ataque, o sustain e o decay da nota, também criando a sensação de maior duração do som.
• O tipo de frequência sonora do timbre – Timbres com pouco corpo grave e excesso em médios agudos e agudos tem a tendência de preencher de forma carente o ambiente, sendo estridentes e gerando muita microfonia.  Esse som é áspero e cristalino demais nas imperfeições de execução prejudicando demais a tocabilidade. Por sua vez o excesso de grave cria um sustain indesejável decorrente da ressonância com o ambiente e com os outros instrumentos.
• Acústica do local – esse sem dúvida é um dos fatores mais importantes para a qualidade do sustain. Ambientes com projetos acústicos deficientes geram muitas ondas estacionárias que anulam ou reforçam frequências dos instrumentos, mudando completamente a qualidade tonal. Ambientes abertos facilitam a fuga do som promovendo drasticamente a redução do sustain, que deverá ser compensado artificialmente através de efeitos.
• Qualidade do equipamento – Um equipamento bem regulado, com componentes de qualidade bem ajustados evitam a perda de sustain: Madeiras mais densas, braço e trastes regulados, parte elétrica de qualidade com componentes novos, cabos blindados com metais nobres, amplificadores de qualidade e eletricidade bem fornecida são alguns dos fatores que contribuem para um resultado satisfatório. Lembre “que a corda arrebenta no ponto mais fraco”, então qualquer componente carente compromete todo o resultado.
• Volume – Com o aumento do volume há um aumento do sustain (feedback), mas volume em excesso traz mais problemas que solução, como microfonias e hum – ressonâncias graves.

Estética: afinal a soma de todos esses fatores deve representar o tipo de idealização do guitarrista. O timbre final é aquele que, além de bem definido e construído, de fácil execução, faz jus ao esperado.

A origem das ESCALAS MUSICAIS - PARTE 1

A história

A partir da descoberta de artefatos musicais da antiguidade, supõe-se que a primeira escala desenvolvida tenha sido a escala de cinco sons ou pentônica, o que é confirmado pelo estudo de sociedades antigas encontradas contemporaneamente. Observando-se, no entanto, que a palavra "pentatônica" é, na verdade, substituída no vocabulário musical, pela palavra "pentafônica", uma vez que a primeira (pentatônica), remete à ideia de cinco notas tônicas em uma mesma escala ou tonalidade sonora musical, o que não é a verdade; e a segunda (pentafônica) refere-se, mais claramente, à escala ou tonalidade formada por cinco sons ou notas diferentes. No entanto, o termo "pentatônica" ainda é muito mais utilizado popularmente do que o termo "pentafônica".

As escalas de 7 notas foram prováveis desenvolvimentos da escala pentatônica e tem-se o registro de sua utilização pelos gregos (vou tratar especificamente delas na parte 2 desse post em outro artigo), apesar de que qualquer tentativa de resgate da sonoridade dessas escalas tratar-se-á de exercício puramente especulativo.

A música grega morre junto com o Império Romano, deixando apenas uma nota de rodapé do que seria todo o sistema musical utilizado à época. O fato é que, com o surgimento do cristianismo, houve uma adoção dos ritos judaicos, e essa é a origem do que seria a música ocidental posterior. Na Idade Média, a elaboração de um sistema de escalas (vem do italiano e significa escada) levava em conta, não somente a nota fundamental do modo (fundamentalis), como também a chamada corda de recitação, que era a nota ao redor da qual a melodia se desenvolvia, sendo essa nota a mais utilizada na música. Essas escalas foram chamadas de modos eclesiásticos e compunham-se de quatro: protus, deuterus, tritus e tetrardus.

Esse sistema, chamado modal, não é um sistema totalmente definido; como há variação da corda de recitação entre duas músicas, elas podem estar dentro de um mesmo modo, mas se desenvolvem em direções diferentes, sendo reclassificadas aí, a depender do âmbito em que elas se desenvolveram, como estando no modo plagal ou autêntico. Além disso, a música poderia muito bem gravitar entre os modos, o que dificultaria a classificação exata sobre o modo em que ela está (ou em que modo começou, ou em que modo terminou).

Posteriormente, dois modos receberam a preferência dos compositores (o modo chamado jônico, ou tritus plagal, e o chamado eólio, ou protus plagal), sendo estes as origens das escalas diatônicas maior e menor: iniciava-se o período tonal da música.

A partir do temperamento da música, ocorrido no século XVIII, onde procurava-se dar os mesmos valores proporcionais aos intervalos da escala diatônica, surge uma nova escala, em que todas as notas têm o mesmo valor dentro desta: A escala cromática.

Com o segundo período do romantismo musical (romantismo nacionalista), fez-se necessária a incorporação de escalas exóticas nas quais as músicas de muitos países se baseavam. Às escalas ciganas, já conhecidas séculos antes, juntam-se escalas mozárabes, russas, eslavas, etc...  

O compositor e pianista Claude Debussy incorpora a escala de tons inteiros, também conhecida como escala hexafônica (simétrica), onde se divide a oitava em seis intervalos iguais de um tom, à música. Posteriormente, novas escalas surgiram, com a chamada música micro-tonal, além de incorporações de escalas antigas, como a indiana, que divide a oitava em 22 sons, e a escala nordestina brasileira, mistura dos modos lídio e mixolídio. Sendo um modo nada mais que derivado do IV grau da escala menor melódica, precisamente mixolídio 4#.

Tipos mais comuns de Escalas

Escalas modernas, que na cultura ocidental são as mais utilizadas:

Escala cromática

Escala Maior

Escala menor

Escala pentatônica, sendo que a mesma teve inserções e variações, sendo as mais comuns:

Maior, menor, pentablues (adicionando a 4#), m6, (M)7, m7/5b, m7M,  M5#, dim°, etc...

No caso das Escalas menores, as mesmas se dividem basicamente em 3 grupos :

Escala Menor Natural ou Primitiva

Escala Menor Harmônica

Escala Menor Melódica

Modos Gregos

Escalas gregas ou modos gregos, também chamados modos litúrgicos ou modos eclesiásticos, como Dórico, Frígio e Lídio.

No tocante aos modos derivados, temos as seguintes sonoridades (21 no total):

Derivados da Escala diatônica maior:

I Jônio

II Dórico 

III Frígio

IV Lídio

V Mixolídio

VI Eólio

VII Lócrio

Derivados da Escala menor harmônica:

I Eólio 7M 

II Lócrio 6

IIIb Jônio 5# 

IV Dórico 4# 

V Mixo 9b13, 

VIb Lidio 9#  

VII Diminuta/ Alterada 6

Derivados da Escala menor melódica:

I Dórico 7M 

II Frígio 6 

IIIb Lídio 5# 

IV Mixolídio 4#

V Mixo 13b 

VI Lócrio 9  

VII Alterada

Escalas exóticas

Formas escalares que não sejam os modos maior, menor ou eclesiásticos são conhecidos como escalas exóticas, artificiais ou sintéticas. Algumas são derivadas da música folclórica, algumas vêm de outras culturas que não a Ocidental, e algumas são construídas por compositores para gerar relações intervalares especiais. Essas formas escalares podem ser construídas a partir de qualquer nota. Entre as escalas mais comuns nessas categorias estão as seguintes:

Cigana Espanhola (7b) T 2b 3M 4 5 6b 7b
Cigana Espanhola (7M) T 2b 3M 4 5 6b 7M
Pelog Javanês T 2b 3b 4 6b
Balinesa T 2b 3b 5 6b
Scriabin T 2b 3M 5 6
Hiro Josh (Japão) T 2 3b 5 6b
Iwato (Japão) T 2b 4 5b 7b
Kumoi Josh (Japão) T 2b 4 5 6b
Kokin Josh (Japão) T 2b 4 5 7b
havaiano T 2 3b 5 6
Prometheus T 2 3M 4 # 7b
P'Yangio (Coreia) T 2 4 5 6
Enigmática T 2b  3M 4 # 5 # 6 # 7M
Napolitana T 2b 3b 4 5 6b 7M
Napolitana (6M) T 2b 3b 4 5 6M 7M
Cigana Húngara T 2 3b 4 # 5 6b 7b
Oriental T 2b 3M 4 5b 6b 7b
Tom inteiros T 2 3M 4 # 5 # 7b

Tom inteiros (7M) T 2 3M 4 # 5 # 7b (7M)

Lídio menor T 2 3b 4 # 5 6b 7b
Árabe (major locrian) T 2 3M 4 5b 6b 7b
Escala Árabe  T 2b 3M 4 5 6b 7b

Persa T2b 3M 4 5b 6b 7M
Bizantina  liturgicaT 2b 3M 4 5 6b 7M
Húngara T 2 # 3M 4 # 5 6 7b
Húngara menor 1 2 3b # 4 5 b6 7
Romena T 2 3b 4 # 5 6 7b
Hindustão T 2 3M 4 5 6b 7b
Simétrica T 2b 3b 3M 4 # 5 6 7b

Persa T 2b 3M 4 5b 6b 7b

Tunisiana T 2 3b 4# 5 6 7b

Síria (pentatônica)  T 2b 3M 4 5#
Hindu T 2 3M 4 5# 7b
Etíope  T 2 3M 4 5 5# 7M
Enigmática T 2b 3M 4# 5# 6# 7M
Escala Egípcia T 2 4 5 7b
Chinesa antiga (ancient chinese) T 2 3M 4# 5 6
Chinesa T 3M 4# 5 7M
Argelina T 2 3b 4 4# 5 6b 7M

Escalas Simétricas

São aquelas que possuem exatamente a mesma seqüência de intervalos quando tocadas de forma ascendente e descendente. Em outras palavras, utilizamos a mesma lógica (estrutura intervalar) para executar a escala nos dois sentidos: de baixo para cima e de cima para baixo. Entre as mais comuns temos

Cromática (semitons) T 1#/2b 2 2#/3b 3M 4 4#/5b 5 5#/6b 6 7b 7M

Tons Inteiros (tons) T 2 3M 4# 5# 7b

Diminuta (tom, semitom) T 2 3b 4 5b 6b 7bb 7M

Dominante Diminuta (semitom, tom) T 2b 2# 3M 4# 5 6 7b

Arpejo Diminuto (um tom e meio) T 3b 5b 7bb

Aumentada (um tom e meio, semitom) T 2# 3M 5 6b 7M

Modos de Transposição Limitada 

Os modos de transposição limitada são modos de música que possuem certa simetria e propriedades de repetição em um número limitado de transposições . Esses modos são em número de 7 e retornam à sua forma inicial após 2, 3, 4 ou 6 transposições.

Eles foram codificados pela primeira vez pelo compositor Olivier Messiaen em seu livro "Technique de mon langue musical". Ele os estudou ao mesmo tempo em seus aspectos harmônicos e melódicos:

M1 - T  2  3M   4#  5# 7b  (intervalos de tom, escala hexafônica - tons inteiros)

O primeiro modo de Messiaen, também chamado de escala por tons , consiste em seis segundos principais. É definido pelos intervalos: tom, tom, tom, tom, tom, tom . Possui duas transposições e um modo. Este modo não é uma invenção de Messiaen, mas já existia na literatura musical: Mikhaïl Glinka ( Rouslan e Ludmila ), Franz Liszt, Rimsky-Korsakov ( Le coq d'or ), e especialmente Vladimir Rebikov , Claude Debussy e Béla Bartók (que considerado um modo intermediário entre o diatonismo e o cromatismo) usou-o extensivamente antes de Messiaen.

M2 - T 2b 2# 3M 4# 5 6 7b (escala Dominante Diminuta)

O segundo modo ou escala octotônica é dividido em quatro grupos de três notas cada. Ele tem três transposições, como o acorde diminuto com sétima para que você possa encadear quatro sétimas menores ou nonas dominantes a uma distância das terças menores. É também denominado "modo meio-diminuto", "tom semitom" ou "modo Bertha".

M3 - T 2 3b 3M 4# 5 6b 7b 7M  

O terceiro modo (escala não atônica) é dividido em três grupos de quatro notas cada. Possui quatro transposições, como o acorde de quinta aumentada . Você pode encadear três sétimas ou nonas maiores com uma distância das terças maiores. Note-se que a escala de tons ( 1 r modo) está incluído lá.

O quarto , quinto , sexto e sétimo modos têm seis transposições cada, como a "salamandra".

M4 – T 2b 2 4 4# 5 6b 7M

M5 – T 2b 4 4# 5 7M

M6 – T 2 3M 4 4# 5# 6# 7M

M7 – T 2b 2 3b 4 4# 5 6b 6 7M

Na música , "salamandra" é outro nome para o alcance da aumentada (não deve ser confundido com o diminuído direto ). O termo "trítono" vem do fato de que este intervalo tem exatamente três tons (enquanto a quinta diminuta tem dois tons e dois semitons diatônicos ). A salamandra tem a particularidade de ser um intervalo com movimento forçado (esse intervalo precisa ser resolvido pela tensão que gera),

Intervalos de modo

Enquanto a escala maior tem como padrão "TT 1 / 2T TTT 1 / 2T", isto é, em número de semitons "2 2 1 2 2 2 1" (a soma dos quais cobre os 12 semitons da oitava), os modos com transposição limitada são baseadas em:

Moda	Número de semitons
"primeiro modo"	2 2 2 2 2 2
"segundo modo"	1 2 1 2 1 2 1 2
"terceiro modo"	2 1 1 2 1 1 2 1 1
"quarto modo"	1 1 3 1 1 1 3 1
"quinto modo"	1 4 1 1 4 1
"sexto modo"	2 2 1 1 2 2 1 1
"sétimo modo"	1 1 1 2 1 1 1 1 2 1

Nas nomeações dos intervalos citados ao decorrer do artigo, levar em consideração a enarmonia (mesmo som ou intervalo com mais de um nome), e os intervalos de forma simples e composta. 

CURIOSIDADE MUSICAL 7# - Música Favorita

A sua música favorita, só é favorita porque provavelmente você associa a um evento emocional de sua vida. e a que mais lhe irrita é aquela que usa ou já uso no despertador de seu celular

O que é Headroom e que diferença ele faz no som do seu amplificador?

Você sabe o que Headroom e que diferença ele faz no som do seu amplificador?


Quase sempre quando as características e qualidades de um amplificador valvulado estão sendo discutidas nós ouvimos alguém citar o ‘Headroom’ e normalmente ele está sendo referenciado como fator determinante na qualidade do amplificador. Mas afinal de contas, você sabe o que vem a ser o Headroom? E a diferença que tem um amplificador com muito Headroom e um com pouco?


Vamos falar um pouco disso aqui então:

Sabe quando você pluga a guitarra num amplificador e com o volume bem baixo você já está sentindo aquele crunch vindo das válvulas? (Quem já tocou em um Orange Tiny Terror sabe bem do que estou falando). Pois bem, nesse caso dizemos que o amp tem poucoHeadroom.


Fender Twin Reverb







Headroom é a quantidade de potência e volume entregues pelo amplificador antes que ele comece a distorcer. Se você tem algum amplificador que consegue entregar grandes quantidades devolume antes de começar a distorcer, esse é um amplificador com grande Headroom.


A questão mais confusa a respeito desse conceito é o fato de não existir uma parâmetro ou padrão pelo qual ele pode ser medido e comparado. Dessa forma, usualmente são usados alguns casos famosos que se destacam como referência, por exemplo, o Fender Twin Reverb que é notadamente um amplificador com muito Headroom.


Essa característica pode estar ligada a vários fatores mas na maioria dos casos está intimamente atrelada ao design e a proposta do amplificador em questão.


Por exemplo, mesmo que você tenha um amplificador com grande Headroom como o Fender Twin Reverb que foi citado anteriormente, mas seja necessário usá-lo perto do seu limite todo o tempo já não é mais possível dizer que o amplificador tem grande Headroom para tal aplicação, uma vez que muito provavelmente ele estará distorcendo ou prestes a distorcer, sem que haja alguma potência a ser entregue antes que tal efeito aconteça.


Outros amplificadores, como o caso do Bassman (que foi a base da criação do primeiro Marshall) e o caso também da maioria dos amplificadores Hi Gain, a distorção começa mesmo com baixos volumes. Isso é especialmente interessante quando todo o som do músico é baseado no som distorcido. Nesses caos, em praticamente todos os volumes você terá o amplificador distorcendo já de maneira agradável sem que seja necessário colocá-lo perto do limite. Sim, em amplificadores como o Twin Reverb você precisa mesmo levá-lo quase ao limite pra conseguir uma distorção considerável, mas mesmo assim, não será nada que chegue perto de um Marshall, Mesa Boogie, Peavey, Alien (Sim, o Brasil também fabrica amplificadores de respeito) etc. Isso diz respeito apenas aos níveis de distorção alcançados que vão ser pontos positivos ou não dependendo do uso.


Fender Bassman Blonde




Com base no que foi dito anteriormente já somos capazes de chegar a conclusão que: Headroom não necessariamente é sinal de qualidade, eu não vou precisar necessariamente do amplificador com maior Headroom possível e dependendo do estilo que eu toco, ter um amplificador com pouco Headroom pode ser uma ótima idéia. Vamos aos exemplos:


Jimi Hendrix: Usou basicamente cabeçotes Marshall que vieram a ser chamados posteriormente de “Plexi”. Usou tanto as versões 50W como as versões 100W, apesar de ter usado o Fender Bassman em alguns casos como na gravação da música Bold as Love.


Stevie Ray Vaughan: Usou o Bassman como amplificador para som crunch durante algumas turnês e enquanto isso usava adicionalmente um Twin Reverb e um Vibroverb.


Mike McCready (Pearl Jam): Dentre os outros amplificadores que costuma usar temos um Bassman e um Marshal 1968 “Plexi” JPM, usados essencialmente para som sujo. Tendo um Matchless e um Fender Twin Reverb que são usados nas sequências de som limpo.


Geroge Harrison: Usou Twin Reverb da Fender durante as gravações do Abbey Road e do Let it Be.


Keith Richards: Durante muito tempo usou o Fender Dual Showman e hoje usa, normalmente Fenders Twin Reverb em palco.


Slash: Por muito tempo usou cabeçotes JCM 800 pra conseguir aquele timbre caracteristico do Guns ‘n Roses.

Dentre os exemplos acima já é possível sentirmos um pouco de em que estilos são procurados amplificadores com mais Headroom e onde menos pode ser a chave para o timbre desejado.

Marshall JCM 800




Galera, por enquanto é só. Falem mais artistas que vocês se identificam nos comentários e os amplificadores que eles usavam.


E agora, ficou um pouco mais claro o que significa o tão falado Headroom?


Fonte: Jorge Lopes https://maquinasdemusica.com/amplificadores/01/voce-sabe-o-que-headroom/

CURIOSIDADE MUSICAL 6# - Versões de uma música

Você não gosta da versão original de uma musica porque ela é melhor. Você gosta dela porque foi ela é a que você ouviu pela primeira vez.

Meus Vídeos - "If I Could Fly" do Joe Satriani (improviso Fingerstyle)

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"A tecnologia estragou a música..."

Ex-engenheiro de som dos Beatles diz que tecnologia estragou a música

Geoff Emerick questiona: o Grammy é do cantor ou do computador?

O britânico de 72 anos fala com propriedade: foi o engenheiro de som responsável pelos discos mais revolucionários dos Beatles, como “Revolver” (1966) e “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” (1967).

Ele criou técnicas e ferramentas que viraram padrões em estúdios e na forma como se produz e se grava músicas.

“A maioria dos plug-ins são baseados em músicas dos Beatles”, orgulha-se Emerick, referindo-se aos efeitos —ecos, ambiências, distorções— disponíveis em softwares de gravações, como Pro Tools e Logic.

Desde 1981 vivendo em Los Angeles, nos Estados Unidos, o inglês foi pioneiro em adaptar alto-falantes para servirem de microfones, por exemplo.

Também foram dele as ideias de gravar baterias com mais de dois microfones e de retirar a pele frontal do bumbo (a peça mais grave do instrumento) para preenchê-lo com panos e obter um som mais pungente, hoje um padrão.

Gravadoras não viam tais invencionices com bons olhos. “Ele fazia coisas bizarras que depois escondíamos da chefia; não pegava bem desrespeitar os manuais”, disse o produtor dos Beatles, George Martin (1926-2016), no documentário “The Beatles Anthology”.

Mas foram os truques que lhe renderam a confiança da banda. “John Lennon um dia veio todo faceiro: ‘Quero que minha voz soe como o Dalai Lama berrando sobre a mais alta montanha do mundo’”.

Naquele momento, diz ter se lembrado do alto-falante rotatório dos órgãos Hammond. Desparafusa daqui, puxa fio dali, altera o circuito do componente eletrônico e... Lá está a experimental canção “Tomorrow Never Knows”.

Considerado uma lenda entre engenheiros de som, o britânico vai explicar essas e outras gambiarras em aulas e palestras no estúdio Audio Porto, em Porto Alegre (RS), de quinta (14) a domingo (17).

Sua narrativa deve partir do início da carreira na EMI, aos 15 anos, quando passava os dias fazendo backups das fitas.

Aos 19, foi alçado a engenheiro-chefe de som dos Beatles. O grupo preparava o álbum “Revolver”, que aprofundou a mudança do iê-iê-iê para a vanguarda sonora que culminou em “Sgt. Pepper’s”.

Com a banda, gravou mais cinco discos antes da separação, em 1970. Depois disso, trabalhou com artistas como Elvis Costello e Jeff Beck e tomou partido na célebre disputa entre os compositores: “Paul era o mais profissional, queria sempre a perfeição”.

Essa predileção foi alvo de críticas quando lançou “Here, There And Everywhere: My Life Recording The Music Of The Beatles” (2006), livro de memórias em coautoria com o jornalista Howard Massey.

A obra também revoltou fãs por falar mal dos discos “Rubber Soul” (1965) e “The Beatles” (1968), que classificou como “impossível de ouvir”.

Desprezar álbuns hoje considerados o estado da arte não é a única contradição de Emerick, que toca piano para relaxar, mas, mesmo sendo um papa dos estúdios, não registra suas composições.

E ele, que influenciou a forma como se faz música, hoje critica o uso da tecnologia, que ajusta até a afinação de um cantor ao vivo.

Como resultado, diz, “você liga o rádio e tudo soa igual; a expressão artística morreu”.

Daí a lição que pretende transmitir às novas gerações de técnicos: desliguem as telas e escutem as músicas.

“Quando Lennon cantava, eu sabia o que estava ouvindo; agora, o Grammy de melhor performance vai para o cantor ou para o computador?”

GEOFF EMERICK

O engenheiro de som Geoff Emerick e Paul McCartney em 1967, nos estúdios da EMI em Abbey Road - Leslie Bryce/Meet The Beatles for Real

Inovações de Geoff Emerick se tornaram ferramentas-padrão da música pop

‘You Like me Too Much’, do álbum ‘Help’, de 1965
A introdução da música reúne alguns recursos que Geoff Emerick inventou ou popularizou. Primeiro, os pianos dobrados em execuções quase idênticas (um deles executado pelo produtor George Martin). Depois, a reprodução de um deles em um alto-falante Leslie, que gira sobre seu eixo e gera som entrecortado. No fone direito, é possível notar o instante em que o aparelho é desligado, logo aos oito segundos.

‘Tomorrow Never Knows’, do álbum ‘Revolver’, lançado em 1966
John Lennon tinha um pedido especial naquele dia: “Ele queria que sua voz soasse ‘como o Dalai Lama gritando no topo de uma montanha’”, lembra Emerick. O engenheiro de som gravou a voz, a amplificou pelo alto-falante rotatório Leslie e registrou o som entrecortado que saía do aparato.

‘A Day in the Life’, do álbum ‘Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band’, de 1967
Para celebrar a gravação de uma orquestra na canção —a partir do 1m50—, os Beatles fizeram uma festa com amigos, entre eles Mick Jagger, do grupo Rolling Stones. Geoff Emerick deixou um microfone aberto gravando durante o festejo e multiplicou essa faixa em várias: algumas delas executadas ao contrário, outras, em outra velocidade. O resultado são os sons caóticos no fim da canção.

‘Being for the Benefit of Mr. Kite’, do álbum ‘Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band’
Os Beatles queriam um órgão de tubo, como aqueles utilizados por igrejas e circos antigos. Como não tinham, Geoff Emerick usou registros de arquivo da gravadora EMI. Para disfarçar os sons não originais, ele picou a fita e depois a remendou, gerando o efeito entrecortado que se ouve do 1m15 ao 1m25.

‘Eleanor Rigby’, do álbum ‘Revolver’
No advento dos gravadores com mais de dois canais, Geoff Emerick enxergou uma oportunidade que explorou nesta canção —no refrão Paul McCartney canta duas vezes. O resultado é uma voz mais robusta, técnica hoje disseminada na música pop. É possível escutar um resto da voz dobrada no início da letra; preste atenção no “Ele”, de “Eleanor”, no fone da esquerda.

‘I’m Only Sleeping’, do álbum ‘Revolver’
A canção ilustra a união de criatividade técnica e artística que marcou a parceria entre os Beatles e Geoff Emerick. Ciente de que o engenheiro de som aprendera a extrair sons de fitas ao contrário, George Harrison passou horas gravando um solo de guitarra que soasse bem quando reproduzido ao reverso. O resultado está a partir do 1m33.

COMO ERA

Edição
Os músicos ensaiavam até estarem preparados para caríssimas horas de estúdio, durante as quais buscavam uma passagem inteira e perfeita da canção 

Afinação
Músicos e cantores tinham de ser precisos e desenvolver grande técnica, pois as gravações evidenciavam falhas de execução e afinação

Sonoridade
Músicos testavam equipamentos em busca de algo original, não raro usando gambiarras, como a distorção de guitarra, nascida de um falante rachado

COMO É

Edição
Os músicos não precisam ensaiar à perfeição, pois podem regravar trechos errados: uma frase, um acorde. Críticos denunciam perda de “espírito”

Afinação
Músicos e cantores têm suas imprecisões consertados por softwares de afinação, inclusive durante apresentações ao vivo

Sonoridade
Músicos aplicam efeitos digitais sobre os sons dos instrumentos que gravaram —os plug-ins. Como resultado, diz Emerick, “todo mundo soa igual”

Fonte: https://www1.folha.uol.com.br