quarta-feira, 30 de novembro de 2016

Desenvolvendo Melodias




Desenvolvimento Melódico

Uma de nossas principais preocupações deve ser tocar melodicamente. Isso não necessariamente significa tocar bonitinho, mas é preciso haver algum senso de continuidade para suas linhas melódicas, e elas precisam ser interessantes em si mesmas. Você também precisa estar consciente do desenvolvimento rítmico e harmônico de suas improvisações; eu incluo esses conceitos na expressão "desenvolvimento melódico". Isso é difícil ensinar, e é provavelmente o aspecto da improvisação que requer mais criatividade. Qualquer um pode aprender as relações entre acordes e escalas; o que você faz com esse conhecimento é o que determina como sua música vai soar. O livro How To Improvise, de Hal Crook, tem muitas informações sobre o desenvolvimento melódico, especialmente sobre variação rítmica, voltadas para o músico de nível intermediário, enquanto The Lydian Chromatic Concept Of Tonal Organization For Improvisation, de George Russell, e A Chromatic Approach To Jazz Harmony And Melody, de David Liebman,  contêm discussões avançadas e muito técnicas sobre desenvolvimento harmônico.


Intensidade

Você precisa estar consciente do contorno de seu solo. Uma maneira comum de estruturar um solo é baseada no modelo de como se conta uma história. Você começa de maneira simples, vai acrescentando uma série de tensões menores até um clímax, e aí chega a uma frase de desfecho. Isso funciona bem na maioria das situações. No entanto, você pode querer ocasionalmente variar desse formato. Você pode decidir começar com mais força para abrir seu solo, ou pode querer encerrar bem no clímax, e deixar de lado o arremate. 

Pode querer manter todo o solo com um baixo nível de intensidade para passar uma sensação relaxada, embora você nem por isso vá querer entediar seus ouvintes. Pode querer manter o nível de intensidade num ápice controlado. Mais ou menos como um comediante trabalhando num auditório, você pode querer alterar suas estratégias à medida que avalia o clima da plateia. Você deve se esforçar para ter o controle da resposta emocional que sua música gera nos ouvintes.

Há alguns expedientes comuns que podem ser usados para estruturar seu solo. Um dos mais importantes é a repetição. Depois que um solista toca uma frase, ele frequentemente repete ela, ou uma variação dela. Geralmente a frase, ou a variação, é tocada três vezes antes de se passar para alguma outra coisa. A variação pode ser transportar a frase, ou alterar notas importantes dentro dela para conformar a frase a um novo acorde/escala. A variação pode consistir simplesmente de começar a frase num ponto diferente do compasso, como no terceiro tempo em vez do segundo. A frase em si pode ser alterada ritmicamente, tocando-se mais devagar ou mais rápido.

Relacionada à ideia da repetição, está a ideia de pergunta e resposta. Em vez de repetir a frase original, você pode considerar a frase como uma pergunta ou chamado, e continuar com uma resposta. Esta é a analogia musical a perguntar "você foi à loja hoje?", e então responder "sim, eu fui à loja hoje".

Na maioria dos instrumentos, você pode aumentar a intensidade tocando com mais volume, mais alto, e mais rápido; tocar mais suave, mais baixo, e mais lento geralmente reduz a intensidade. Tocar padrões rítmicos simples, como semínimas e colcheias onde o acento cai no tempo, é geralmente menos intenso do que tocar ritmos mais complexos, tais como ritmos sincopados, onde a maioria dos acentos cai fora do tempo. Uma hemíola é um tipo particular de esquema rítmico em que uma métrica é superimposta a outra. Um exemplo disso é o uso de tercinas de semínimas quando se toca num compasso 4/4.

Uma nota longa sustentada consegue também gerar intensidade na maioria dos instrumentos, embora os pianistas talvez precisem usar trinados ou oitavas quebradas ("rolling octaves") para alcançar esse tipo de sustentação. Uma única nota ou frase curta repetida inúmeras vezes consegue produzir uma espécie similar de intensidade. Você precisa usar seu próprio julgamento para decidir o quanto é o bastante.

Construção de Frases

As relações entre acordes e escalas não devem ser vistas como sendo limitadoras ou determinantes de sua escolha de notas. Elas são simplesmente um auxílio, uma maneira de ajudar você a relacionar ideias que possa ter a dedilhados em seu instrumento. Suas ideias não devem, entretanto, ser ditadas pelas escalas. Observe que muito poucos cantores de jazz usam escalas extensivamente; eles geralmente conseguem traduzir uma ideia para suas vozes mais diretamente. Por esse motivo, os instrumentistas devem praticar a improvisação cantando, além de praticar seus instrumentos. Não importa o quanto sua voz possa estar destreinada, ela é mais natural a você do que seu instrumento, por isso você pode chegar à conclusão que consegue desenvolver ideias melhor cantando-as em vez de tocando-as. Os cantores também são geralmente limitados em sua capacidade de cantar ideias harmônicas complexas, entretanto, porque eles não têm dedilhados bem praticados para os quais retornar. A teoria das escalas pode ser de fato uma fonte de ideias; só assegure-se de que ela não é sua única fonte.

Tente tocar linhas melódicas escalares que sejam baseadas principalmente em graus conjuntos, linhas angulares que sejam baseadas principalmente em saltos, bem como linhas que combinem as duas abordagens. Além de se preocupar com a escolha das notas, tente variar o conteúdo rítmico de suas ideias. Improvisadores iniciantes geralmente tocam inconscientemente quase todas as suas frases com somente umas poucas bases rítmicas. Tente tocar linhas que sejam baseadas principalmente em mínimas e semínimas, linhas que sejam baseadas principalmente em colcheias e tercinas, bem como linhas que combinam as duas abordagens.


terça-feira, 8 de novembro de 2016

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sábado, 1 de outubro de 2016

A história do JAZZ - O que devo ouvir?



Uma Breve História do Jazz

Ouvir outros músicos de jazz é de longe a atividade isolada mais importante que você pode fazer para aprender sobre improvisação de jazz. Do mesmo modo que não há palavras que possam jamais descrever como é uma pintura de Monet, nenhuma introdução que eu escreva irá descrever como é o som de Charlie Parker. Embora seja importante para um músico criar seu próprio estilo, isso não deve ser feito em isolamento. Você precisa estar a par do que outros fizeram antes de você.
Estando estabelecida a importância de ouvir, a pergunta que fica é: "Que devo ouvir?" O mais provável é que você já tenha alguma noção dos músicos de jazz de que gosta. Geralmente, você pode começar com um músico e a partir dele ampliar o círculo. Por exemplo, o primeiro músico de jazz que eu escutei bastante foi o pianista Oscar Peterson. Depois de comprar uma meia dúzia de discos dele, descobri que também gostava de alguns dos músicos com quem ele tocava, como os trompetistas Freddie Hubbard e Dizzy Gillespie, e comecei a comprar os discos deles também. Daí, ouvindo o pianista Herbie Hancock tocar com Hubbard, descobri uma nova direção a explorar, uma que me levou ao trompetista Miles Davis, e dele ao saxofonista John Coltrane, e esse processo continua até hoje.
Parte do objetivo desta Introdução é tentar guiar você em suas audições. O que se segue é uma breve história do jazz, com menção de muitos músicos e discos importantes. Observe que o assunto história do jazz gerou volumes inteiros. Alguns desses estão listados na bibliografia.
Esta Introdução faz uma rápida apresentação dos principais períodos e estilos do jazz. Há muita superposição nas eras e estilos descritos. As últimas seções sobre história do jazz são baseadas basicamente em princípios desenvolvidos dos anos 40 até os 60. Esta música é às vezes chamada de corrente principal do jazz (mainstream ou straightahead em inglês).


Os Primórdios do Jazz

As gravações mais antigas de jazz fáceis de encontrar são dos anos 20 e do começo dos anos 30. O trompetista e vocalista Louis Armstrong ("Pops", "Satchmo") foi de longe a figura mais importante desse período. Ele tocava com os grupos chamados Hot Five e Hot Seven; qualquer gravação que você puder encontrar desses grupos é recomendada. O estilo desses grupos, e de muitos outros desse período, geralmente é chamado de jazz de Nova Orleans ou Dixieland. Ele é caracterizado pela improvisação coletiva, em que todos os músicos tocam simultaneamente linhas melódicas improvisadas dentro da estrutura harmônica da música. Louis, como cantor, é tido como o inventor do scat, em que o vocalista usa sílabas sem sentido para cantarolar linhas melódicas improvisadas. Outros músicos notáveis do jazz de Nova Orleans ou Dixieland são o clarinetista Johnny Dodds, o saxofonista soprano Sidney Bechet, o trompetista King Oliver e o trombonista Kid Ory.
Outros estilos populares desse período são várias formas de jazz no piano, entre eles o ragtime, o Harlem stride, e o boogie-woogie. Esses estilos são na verdade bem distintos uns dos outros, mas todos os três são caracterizados por linhas rítmicas e percussivas para a mão esquerda e linhas velozes e cheias para a mão direita. Scott Joplin e Jelly Roll Morton foram pioneiros do ragtime. Fats Waller, Willie "The Lion" Smith e James P. Johnson popularizaram o padrão stride para mão esquerda (baixo, acorde, baixo, acorde); Albert Ammons e Meade Lux Lewis desenvolveram isso nos padrões mais rápidos de movimento da mão esquerda do boogie-woogie. Earl "Fatha" Hines foi um pianista especialmente conhecido por sua mão direita, com a qual frequentemente, em vez de tocar acordes cheios ou arpejos, tocava linhas puramente melódicas, típicas dos sopros. Isso virou um lugar-comum desde então. Art Tatum é considerado por muitos como o maior pianista de jazz de todos os tempos; ele foi certamente um dos mais bem dotados tecnicamente, e suas descobertas harmônicas abriram caminho para muitos que vieram depois dele. Ele é às vezes considerado um precursor do bebop.


O Jazz das Big Bands e o Swing

Embora as big bands, como são chamadas as orquestras de jazz, sejam normalmente associadas a uma era ligeiramente posterior, havia várias dessas orquestras tocando durante os anos 20 e o começo dos 30, entre elas a de Fletcher Henderson. Bix Beiderbecke foi um solista de corneta que tocava com várias bandas e era considerado uma legenda em sua época.
Os meados dos anos 30 trouxeram a Era do Swing e o surgimento das big bands como a música popular do momento. Glenn Miller, Benny Goodman, Tommy Dorsey, Artie Shaw, Duke Ellington e Count Basie regeram algumas das orquestras mais conhecidas. Houve também algumas importantes gravações de pequenos grupos de swing durante os anos 30 e 40. Essas diferiam dos pequenos grupos anteriores porque faziam muito pouca improvisação coletiva. A música enfatizava o solista individual. Goodman, Ellington e Basie gravaram com frequência nesses arranjos de pequenos grupos. Entre os importantes saxofonistas dessa era estão Johnny Hodges, Paul Gonsalves, Lester Young, Coleman Hawkins e Ben Webster. Entre os trompetistas estão Roy Eldridge, Harry "Sweets" Edison, Cootie Williams e Charlie Shavers. Entre os pianistas, temos Ellington, Basie, Teddy Wilson, Erroll Garner e Oscar Peterson; no violão, Charlie Christian, Herb Ellis, Barney Kessell e Django Reinhardt; no vibrafone, Lionel Hampton; entre os principais baixistas estão Jimmy Blanton, Walter Page e Slam Stewart; bateristas, Jo Jones e Sam Woodyard. Billie Holiday, Dinah Washington e Ella Fitzgerald foram importantes cantoras dessa era. A maioria desses músicos gravava em pequenos grupos, bem como com grandes orquestras de jazz. Os estilos desses músicos pode ser melhor resumido dizendo-se que eles se concentraram basicamente em tocar melodicamente, no molejo do suingue, e no desenvolvimento da sonoridade individual. O blues foi, como em muitos outros estilos, um importante elemento dessa música.


Bebop

O nascimento do bebop nos anos 40 é geralmente considerado um marco do começo do jazz moderno. Esse estilo surgiu diretamente dos pequenos grupos de swing, mas deu uma ênfase muito maior à técnica e a harmonias mais complexas, por oposição a melodias cantáveis. Boa parte da teoria a ser discutida mais adiante nesta Introdução deriva diretamente das inovações desse estilo. O sax alto Charlie "Bird" Parker foi o pai desse movimento e o trompetista Dizzy Gillespie ("Diz") foi seu principal cúmplice. Dizzy também regeu uma big band e ajudou a introduzir a música afro-cubana, inclusive ritmos como o mambo, para públicos americanos, por meio de seu trabalho com percussionistas cubanos. Mas foram as gravações em quinteto e outros grupos pequenos com Diz e Bird que formaram a fundação do bebop e da maioria do jazz moderno.
Embora, como nos estilos anteriores, muito se tenha usado do blues e da música popular da época, inclusive canções de George Gershwin e Cole Porter, as composições originais dos músicos de bebop começaram a divergir da música popular pela primeira vez, e o bebop, especialmente, não tinha intenção de ser uma música para dançar. As composições geralmente tinham andamentos rápidos e difíceis sequências de colcheias. Muitos dos standards do bebop são baseados em progressões de acordes de outras músicas populares, como "I Got Rhythm", "Cherokee" ou "How High The Moon". As improvisações eram baseadas nas escalas subentendidas nesses acordes, e as escalas usadas incluíam alterações como a quinta bemol.
O desenvolvimento do bebop levou a novas abordagens de acompanhamento, bem como de solo. Bateristas começaram a depender menos do bumbo e mais do prato de condução e do chimbal. Baixistas tornaram-se responsáveis por manter a pulsação rítmica, passando a tocar quase que exclusivamente uma linha do baixo que consistia principalmente de semínimas enquanto marcavam a progressão harmônica. Os pianistas puderam usar um toque mais leve, e em especial suas mãos esquerdas não eram mais obrigadas a definir a pulsação rítmica ou a tocar a nota fundamental dos acordes. Além disso, a forma padrão do jazz moderno tornou-se universal. Os músicos tocavam o tema ("the head") de uma peça, geralmente em uníssono, daí revezavam tocando solos baseados na progressão de acordes da peça, e finalmente tocavam a melodia novamente. A técnica de trocar quatro compassos, em que os solistas revezavam frases de quatro compassos entre si ou com o baterista, também virou lugar-comum. O formato padrão de quarteto e quinteto (piano, baixo, bateria; saxofone e/ou trompete) usado no bebop mudou muito pouco desde os anos 40.
Muitos dos músicos das gerações anteriores ajudaram a abrir o caminho para o bebop. Entre esses músicos estão Lester Young, Coleman Hawkins, Roy Eldridge, Charlie Christian, Jimmy Blanton e Jo Jones. Young e Hawkins especialmente são geralmente considerados dois dos mais importantes músicos dessa empreitada. Entre outros notáveis músicos do bebop estão os saxofonistas Sonny Stitt e Lucky Thompson, os trompetistas Fats Navarro, Kenny Dorham e Miles Davis, os pianistas Bud Powell, Duke Jordan, Al Haig e Thelonious Monk, o vibrafonista Milt Jackson, os baixistas Oscar Pettiford, Tommy Potter e Charles Mingus e bateristas como Max Roach, Kenny Clarke e Roy Haynes. Miles, Monk e Mingus fizeram avanços posteriores nas eras pós-bebop, e a música deles será abordada mais adiante.


Cool Jazz

Embora Miles Davis tenha aparecido primeiro em gravações bebop de Charlie Parker, sua primeira sessão importante como um líder de banda foi chamada The Birth Of The Cool. Um álbum contendo todas as gravações desse grupo está à venda. O estilo cool jazz foi descrito como uma reação contra os andamentos acelerados e as complexas ideias melódicas, harmônicas e rítmicas do bebop. Essas ideias foram apreendidas por muitos músicos da Costa Oeste americana, e esse estilo por isso também é chamado West Coast jazz. Essa música é geralmente mais relaxada que o bebop. Entre os outros músicos do estilo cool estão os saxofonistas Stan Getz e Gerry Mulligan e o trompetista Chet Baker. Stan Getz também leva o crédito pela popularização de estilos brasileiros, como a bossa nova e o samba, nos Estados Unidos. Esses estilos e alguns poucos outros estilos latino-americanos são às vezes chamados coletivamente de jazz latino.

Muito grupos do estilo cool jazz não usam um piano e contam, em vez disso, com o contraponto e a harmonização entre os instrumentos de sopro, geralmente o saxofone e o trompete, para delinear as progressões de acordes. Entre os grupos liderados por pianistas que saíram dessa escola estão os de Dave Brubeck (com Paul Desmond no saxofone), Lennie Tristano (com Lee Konitz e Warne Marsh no saxofone) e o Modern Jazz Quartet ou MJQ (com John Lewis no piano e Milt Jackson no vibrafone), que também utiliza elementos de música clássica. A incorporação de música clássica no jazz é geralmente chamada de terceira corrente, ou third stream.


Hard Bop

Naquilo que foi descrito como ou uma extensão do bebop ou uma revolta contra o cool jazz, um estilo de música conhecido como hard bop desenvolveu-se nos anos 50. Esse estilo também desprezou as melodias tecnicamente exigentes do bebop, mas o fez sem abandonar a intensidade. Ele fez isso mantendo a pulsação rítmica do bebop e ao mesmo tempo incluindo uma saudável dose de blues e da música gospel. Art Blakey And The Jazz Messengers foram, durante décadas, o expoentes mais conhecido desse estilo. Muitos músicos foram criados na chamada "Universidade de Blakey". Nos primeiros grupos de Blakey estiveram o pianista Horace Silver, o trompetista Clifford Brown e o saxofonista Lou Donaldson. Clifford Brown também dividiu a liderança de um grupo com Max Roach que é considerado um dos melhores quintetos da história do jazz. Vários álbuns desses grupos estão à venda atualmente e todos são recomendados. Miles Davis também gravou vários álbuns nesse estilo durante o começo dos anos 50. Também houve vários grupos liderados por, ou com a participação de, organistas que vieram dessa escola, com ainda mais influência do blues e da música gospel. O organista Jimmy Smith e o sax tenor Stanley Turrentine foram músicos conhecidos desse gênero.


Pós-Bop

O período que vai de meados dos anos 50 até meados dos anos 60 representa o apogeu do moderno jazz mainstream. Muitos daqueles que hoje são considerados como entre os maiores de todos os tempos alcançaram a fama nessa época.
Miles Davis teve quatro grupos importantes durante esse período. O primeiro tinha John Coltrane ("Trane") no saxofone tenor, Red Garland no piano, Paul Chambers no baixo e "Philly" Joe Jones na bateria. Esse grupo é às vezes considerado o melhor grupo de jazz de todos os tempos. A maioria de seus álbuns está à venda atualmente, entre eles a série com Workin'..., Steamin'..., Relaxin'... e Cookin' with the Miles Davis Quintet. Miles aperfeiçoou seu modo brando de tocar baladas com esse grupo e a seção rítmica foi considerada por muitos como o melhor suingue do jazz. O segundo grupo importante de Miles surgiu com a incorporação do sax alto Julian "Cannonball" Adderly e a substituição de Garland por Bill Evans ou Wynton Kelly e a substituição de Jones por Jimmy Cobb. O álbum Kind Of Blue, desse grupo, é o ponto alto da maioria das listas de discos favoritos de jazz. O estilo básico desse grupo é chamado modal, porque ele conta com músicas escritas em torno de escalas simples ou modos que geralmente duram muitos compassos cada, ao contrário das harmonias rapidamente mutantes dos estilos derivados do bebop. O terceiro grupo de Miles dessa era foi na verdade a orquestra de Gil Evans. Miles gravou vários álbuns clássicos com Gil, inclusive o Sketches Of Spain. O quarto grupo importante de Miles desse período tinha Wayne Shorter no saxofone, Herbie Hancock no piano, Ron Carter no baixo e Tony Williams na bateria. As primeiras gravações desse grupo, inclusive Live At The Plugged Nickel, bem como o primeiro My Funny Valentine, com George Coleman no saxofone no lugar de Wayne Shorter, apresentam principalmente versões inovadoras de standards do jazz. Discos posteriores, como Miles Smiles e Nefertiti, consistem de músicas originais, inclusive várias de Wayne Shorter, que em boa parte transcendem as harmonias tradicionais. Herbie Hancock desenvolveu uma nova abordagem de harmonização que era baseada tanto na sonoridade quanto em qualquer fundamento teórico convencional.
John Coltrane é um outro gigante desse período. Além de tocar com Miles, ele gravou o álbum Giant Steps, em seu próprio nome, que mostrou que ele era um dos músicos tecnicamente mais bem dotados e harmonicamente mais avançados do pedaço. Depois de deixar Miles, ele formou um quarteto com o pianista McCoy Tyner, o baterista Elvin Jones e vários baixistas, para finalmente se fixar em Jimmy Garrison. O modo de Coltrane tocar com esse grupo mostrou que ele era um dos músicos mais intensamente emocionais da parada. Tyner também é uma voz importante em seu instrumento, apresentando um ataque muito percussivo. Elvin Jones é um mestre da intensidade rítmica. Esse grupo evoluiu constantemente, desde o relativamente pós-bop do My Favorite Things ao modal altamente energizado de A Love Supreme, e à excepcional vanguarda de Meditations e Ascension.
Charles Mingus foi outro líder influente durante esse período. Seus pequenos grupos tendiam a ser menos estruturados do que outros, o que dava mais liberdade a músicos individuais, embora Mingus também dirigisse conjuntos maiores em que a maioria das peças era escrita na pauta. As composições de Mingus para pequenos grupos eram com frequência somente rascunhos, e os músicos tinham suas partes às vezes compostas ou arranjadas literalmente no tablado, com Mingus dando direções aos músicos. Eric Dolphy, que toca sax alto, clarineta baixo e flauta, foi um dos pilares dos grupos de Mingus. Seu modo de tocar era geralmente descrito como angular, o que quer dizer que o intervalo em suas linhas eram frequentemente grandes saltos, ao contrário das linhas escalares, que consistem principalmente de intervalos de um tom. O álbum Charles Mingus Presents Charles Mingus, em que Dolphy toca, é um clássico.
Thelonious Monk é geralmente visto como um dos mais importantes compositores do jazz, além de ser tido como um pianista altamente original. O modo de ele tocar é mais espaçado do que o da maioria de seus contemporâneos. Entre seus álbuns estão Brilliant Corners e Thelonious Monk With John Coltrane. O pianista Bill Evans era conhecido como um dos músicos mais sensíveis para tocar baladas, e seus álbuns com trio, especialmente Waltz For Debby, com Scott LaFaro no baixo e Paul Motian na bateria, são modelos da integração em trio. Wes Montgomery foi um dos mais influentes guitarristas do jazz. Ele geralmente tocava em grupos com um organista, e tinha um som particularmente comovedor. Ele também popularizou a técnica de tocar solos em oitavas. Entre seus primeiros álbuns estão o Full House. Álbuns posteriores foram mais comerciais e menos bem-vistos. O sax tenor Sonny Rollins rivalizava com Coltrane em popularidade e gravou muitos álbuns sob seu próprio nome, inclusive Saxophone Colossus e The Bridge, que também tinha Jim Hall na guitarra. Sonny também gravou com Clifford Brown, Miles Davis, Bud Powell, Thelonious Monk e outros gigantes.
Entre outros músicos que valem a pena destacar dessa era estão os saxofonistas Jackie McLean, Dexter Gordon, Joe Henderson e Charlie Rouse; os trompetistas Freddie Hubbard, Lee Morgan, Woody Shaw e Booker Little; os trombonistas J. J. Johnson e Curtis Fuller; o clarinetista Jimmy Guiffre; os pianistas Tommy Flanagan, Hank Jones, Bobby Timmons, Mal Waldron, Andrew Hill, Cedar Walton, Chick Corea e Ahmad Jamal; o organista Larry Young; os guitarristas Kenny Burrell e Joe Pass; o guitarrista e gaiteiro Toots Thielemans; o vibrafonista Bobby Hutcherson; os baixistas Ray Brown, Percy Heath, Sam Jones, Buster Williams, Reggie Workman, Doug Watkins e Red Mitchell; os bateristas Billy Higgins e Ben Riley; e os vocalistas Jon Hendricks, Eddie Jefferson, Sarah Vaughan, Betty Carter, Carmen McRae, Abbey Lincoln e Shirley Horn. Big bands como as de Woody Herman e Stan Kenton também se destacaram.


Free Jazz e a Vanguarda

Durante estas mesmas décadas dos anos 50 e 60, alguns músicos levaram o jazz para direções mais exploratórias. Os termos free jazz e vanguarda são geralmente usados para descrever essas atitudes, em que as formas tradicionais, harmonia, melodia e ritmo, foram estendidas consideravelmente, ou até abandonadas. O saxofonista Ornette Coleman e o trompetista Don Cherry foram pioneiros desse tipo de música em álbuns como The Shape Of Jazz To Come e Free Jazz. O primeiro, bem como vários outros gravados com um quarteto que também tinha ou Scott LaFaro ou Charlie Haden no baixo, e ou Billy Higgins ou Ed Blackwell na bateria, ainda retêm a atmosfera básica do jazz dos pequenos grupos do pós-bop tradicional, com solistas alternando sobre uma linha de baixo e uma batida suingada de bateria. Esse estilo é às vezes conhecido como freebop. O álbum Free Jazz foi um trabalho mais cacofônico, que apresentava improvisação coletiva.
Outra grande figura da vanguarda do jazz foi o pianista Cecil Taylor. A maneira de ele tocar é muito percussiva, e inclui agrupamentos dissonantes de notas e rápidas passagens técnicas que não parecem ser baseadas em nenhuma harmonia ou pulsação rítmica em particular.
John Coltrane, como já foi mencionado, mergulhou na vanguarda em meados dos anos 60. Álbuns como Ascension e Interstellar Space mostram Coltrane absorvendo tanto Free Jazz quanto os trabalhos de Cecil Taylor. Grupos posteriores de Coltrane tinham a mulher dele, Alice, no piano e Rashied Ali na bateria, bem como Pharoah Sanders no saxofone tenor. Ele também gravou o álbum The Avant Garde, com Don Cherry, que é interessante por seus paralelos com o The Shape Of Jazz To Come e outros discos do quarteto de Ornette Coleman. Coltrane influenciou muitos outros músicos, entre eles os saxofonistas Archie Shepp, Sam Rivers e Albert Ayler.
Sun Ra é uma figura um tanto enigmática da vanguarda do jazz, que diz ser do planeta Saturno. Ele toca vários instrumentos de teclas com suas big bands que vão do estilo swing dos anos 20 ao mais ousado free jazz de Coltrane e outros.


Fusion

Miles Davis ajudou a promover a fusão do jazz com o rock de meados para o fim dos anos 60 em álbuns como Bitches Brew e Jack Johnson. Tocavam em suas bandas durante esse período Herbie Hancock, Chick Corea e Joe Zawinul no piano elétrico, Ron Carter e Dave Holland no baixo, John McLaughlin na guitarra e Tony Williams e Jack DeJohnette na bateria. Tony Williams formou uma banda inclinada para o rock chamada Lifetime, com John McLaughlin, que também teve seu próprio grupo de alta intensidade, a Mahavishnu Orchestra. Nos anos 70, Miles continuou a explorar novas direções no uso de equipamentos eletrônicos e a incorporação de elementos do funk e do rock em sua música, o que levou a álbuns como Pangea e Agharta.
Outros grupos combinaram jazz e rock numa maneira mais voltada para o grande público, do crossover Top 40 de Spyro Gyra e Chuck Mangione ao guitarrista um tanto mais esotérico Pat Metheny. Entre outras bandas populares de fusion estão a Weather Report, com Wayne Shorter, Joe Zawinul e os baixistas Jaco Pastorius e Miroslav Vitous; Return To Forever, com Chick Corea e o baixista Stanley Clarke; The Crusaders, com o saxofonista Wilton Felder e o tecladista Joe Sample; a Yellowjackets, com o tecladista Russell Ferrante; e a Jeff Lorber Fusion, que originalmente tinha Kenny G no saxofone. Várias bandas de fusion alcançaram muito sucesso comercial, inclusive as de Pat Metheny e Kenny G.



Jazz Pós-Moderno

Enquanto o fusion parecia dominar o mercado do jazz nos anos 70 e começo dos 80, havia também outros desenvolvimentos. Alguns músicos começaram a tomar emprestado da música clássica do século 20 bem como da música africana e de outras formas da música internacional. Entre esses músicos incluem-se Don Cherry, Charlie Haden, os saxofonistas Anthony Braxton, David Murray e Dewey Redman, o clarinetista John Carter, os pianistas Carla Bley e Muhal Richard Abrams, o World Saxophone Quartet, com quatro saxofonistas e sem seção rítmica, e o Art Ensemble Of Chicago, com o trompetista Lester Bowie e Roscoe Mitchell tocando instrumentos de sopro de madeira. A música deles tendia a enfatizar elementos composicionais mais sofisticados do que a forma tema-solos-tema.
Alguns grupos, como o Oregon, rejeitaram a complexidade e as dissonâncias do jazz moderno e tocaram num estilo muito mais simples, que deu início à atual música New Age. No outro extremo estavam músicos como o saxofonista John Zorn e os guitarristas Sonny Sharrock e Fred Frith, que se engajaram numa frenética forma de livre improvisação às vezes chamada "energy music". Em algum ponto no meio desses extremos estava o duradouro grupo formado pelo saxofonista George Adams, que foi influenciado por Coltrane e Pharoah Sanders, e o pianista Don Pullen, influenciado por Cecil Taylor. Esse grupo pegou muito do blues, bem como da música de vanguarda. Outros músicos importantes durante os anos 70 e 80 foram os pianistas Abdullah Ibrahim, Paul Bley, Anthony Davis e Keith Jarrett.
Nem todos os desenvolvimentos do jazz ocorreram nos Estados Unidos. Muitos músicos europeus estenderam algumas das ideias do free jazz de Ornette Coleman e Cecil Taylor, e dispensaram ainda mais as formas tradicionais. Outros se voltaram a uma música mais introspectiva. Entre os mais bem-sucedidos dos improvisadores europeus estão os saxofonistas Evan Parker, John Tchicai, John Surman e Jan Garbarek, os trompetistas Kenny Wheeler e Ian Carr, o pianista John Taylor, os guitarristas Derek Bailey e Allan Holdsworth, o baixista Eberhard Weber, o baterista John Stevens e os arranjadores Mike Westbrook, Franz Koglman e Willem Breuker.


O Presente

Uma das grandes tendências da atualidade é um retorno às raízes bebop e pós-bop do jazz moderno. Esse movimento é geralmente chamado de neoclassicismo. O trompetista Wynton Marsalis e seu irmão, o saxofonista Branford Marsalis, conseguiram muito sucesso tocando música que é baseada nos estilos dos anos 50 e 60. Os melhores dentre esse grupo de jovens músicos, inclusive os Marsalis e as seções rítmicas deles, com Kenny Kirkland ou Marcus Roberts no piano, Bob Hurst no baixo e Jeff "Tain" Watts na bateria, conseguiram estender a arte por meio de novas abordagens para melodia, harmonia, ritmo, e forma, em vez de somente recriar a música de mestres do passado.
Um acontecimento animador que vem desde os anos 80 é um grupo de músicos que se refere à música que toca como "M-Base". Aparentemente há algum desentendimento, mesmo entre seus membros, sobre o que o termo representa exatamente, mas a música é caracterizada por linhas melódicas angulares tocadas sobre uma complexa batida funky, com alterações rítmicas inusitadas. Esse movimento é liderado pelos saxofonistas Steve Coleman, Greg Osby e Gary Thomas, o trompetista Graham Haynes, o trombonista Robin Eubanks, o baixista Anthony Cox e o baterista Marvin "Smitty" Smith.
Muitos outros músicos estão fazendo uma música com intensidade dentro da tradição moderna. Entre os músicos já mencionados, temos Ornette Coleman, David Murray, Joe Henderson, Dewey Redman, Cecil Taylor, Charlie Haden, Dave Holland, Tony Williams e Jack DeJohnette. Outros incluem os saxofonistas Phil Woods, Frank Morgan, Bobby Watson, Tim Berne, John Zorn, Chico Freeman, Courtney Pine, Michael Brecker, Joe Lovano, Bob Berg e Jerry Bergonzi; os clarinetistas Don Byron e Eddie Daniels; os trompetistas Tom Harrell, Marcus Belgrave e Arturo Sandoval; os trombonistas Steve Turre e Ray Anderson; os pianistas Geri Allen, Mulgrew Miller, Kenny Barron, Gonzalo Rubalcaba, Eduard Simon, Renee Rosnes e Marilyn Crispell; os guitarristas John Scofield, Bill Frisell e Kevin Eubanks; o vibrafonista Gary Burton; os baixistas Niels-Henning Oersted Pedersen e Lonnie Plaxico; e os vocalistas Bobby McFerrin e Cassandra Wilson. Essa não é de jeito nenhum uma lista completa, e eu recomendo que você ouça tantos músicos quanto puder para aumentar sua percepção e apreciação dos diferentes estilos do jazz.


Lista dos Dez Melhores

Certamente ninguém espera que você saia correndo e compre os discos de todos os artistas mencionados nos capítulos listados acima. Em geral, os artistas descritos primeiro e em maior detalhe dentro de cada estilo é considerado o mais importante. Uma lista do tipo "Os Dez Melhores" razoavelmente consensual, com representantes de vários estilos e instrumentos, teria Louis Armstrong, Duke Ellington, Billie Holiday, Charlie Parker, Art Blakey, Charles Mingus, Thelonious Monk, Miles Davis, John Coltrane e Ornette Coleman. Eles estão entre os verdadeiros gigantes do jazz. Depois disso, os gostos pessoais começam a entrar em cena.

“Bóra” pesquisar, ouvir e estudar!














quarta-feira, 10 de agosto de 2016

Regulagem de Delay - Parte I “The Edge”

Regulagem de Delays I – “The Edge”



   Nessa primeira postagem irei explicar como regular o efeito de Delay principalmente para obter o efeito ao estilo “The Edge” do U2.
   Em primeiro lugar, precisamos entender o que é o efeito de “Delay” (em inglês, “atraso”). Delay é quando tocamos uma nota e ela soa logo depois, em “atraso”, dando a impressão de “repetição” das notas”. O Delay é amplamente utilizado para criar “ambiência” e “espaço” no som, substituindo muitas vezes o Reverb. Alguns guitarristas utilizam o Delay para criar a ambiência necessária a música ao invés do Reverb.
   Os segredos para regular corretamente o Delay estão em saber que o Delay pode, e deve, ser regulado de acordo com o andamento (BPM) da música e que suas repetições (atrasos) podem ser reguladas com diversas figuras rítmicas diferentes (semínima, colcheia, tercina de colcheia, semicolcheia, etc) dando diferentes texturas sonoras.



Para os que ainda não tem conhecimento teórico, vou tentar explicar de forma resumida o que são figuras rítmicas. Figuras rítmicas são símbolos usados para representar som ou silêncio. Quando representamos som, dizemos que as figuras rítmicas são de Valores Positivos e quando usadas para representar o silêncio de Valor Negativo. Resumidamente temos as principais figuras rítmicas de Valor Positivo e suas durações:



   Dessa forma podemos dizer que dentro de um compasso 4/4 ,uma Semibreve equivale a 4 tempos, ou seja, tem a duração de 4 tempos. A Mínima 2 tempo, a Semínima 1 tempo, a Colcheia ½ tempo, a Semicolcheia ¼ de tempo e etc. O que temos que ter em mente é a equivalência e proporcionalidade entre a figuras. Assim, se temos um semínima valendo 1 tempo, para tocarmos o mesmo tempo utilizando colcheia precisamos de 2 colcheias, ou seja, na colcheia tocamos 2 notas por tempo.




   O efeito de Delay também pode ser regulado para ter suas repetições ajustadas de acordo com as figuras rítmicas podendo ter repetições em Semínimas, colcheias e etc, ou, 1 repetição por tempo, 2 repetições por tempo, 4 repetições e etc o que gerará diferentes texturas sonoras. Basicamente a maioria dos pedais de Delay (e os efeitos em pedaleiras/racks) tem os seguintes ( e mais importantes na nossa regulagem) parâmetros:
Delay Level, Delay Time, Feed Back, Ping Pong, Tap Tempo, Hold e Reverse, alguns delays não tem todos estes comandos, mas estes são os controles mais comuns de serem encontrados, suas funções são:

Delay Level: Controla o volume do efeito, é comum que o efeito fique mais baixo que o som principal, que é aquele que você esta tocando, mas você pode igualar ou até mesmo fazer com que o efeito seja mais alto que o som tocado na guitarra.

Delay Time: Ele determina o tempo de resposta, geralmente é ajustado em .ms (micro segundos), por exemplo: Você ajusta para 500ms, você toca, o pedal copia os primeiros 500ms de som e o repete 500ms depois da saída do som original.

Feed Back: Controla quantas vezes essa cópia de 500 ms (do exemplo acima) será repetida, quanto maior o feedback, mais repetições você terá, mas isso não quer dizer que novos sons não estarão sendo copiados e repetidos, por isso, deve ser usado com sabedoria para que o som não embole (fique com muitas notas sobrepostas).

Ping Pong: Não é comum vir em todos os delays, criado para delays digitais o efeito ping pong serve para dividir o efeito em stereo (L & R), assim a primeira repetição sairá no lado esquerdo do som e a segunda repetição no lado direito do som, o que dá a sensação de que as repetições estão jogando as repetições de um lado para o outro como uma bolinha de ping pong.

Tap Tempo: Uma das funções mais importantes e que também não é fácil de ser encontrada nos modelos mais modestos, não é um knob na caixa de controle, mas sim umclic switch, em geral, igual ao clic switch de acionamento do pedal ou o próprio clic switch de acionamento, onde você pisa duas ou três vezes no tempo da música e ele altera a configuração do Delay Time, você já vai entender o porque isso é muito importante, continue lendo a matéria.

Hold: Muito legal para quem toca em casa sozinho, pedais que tem a opção Hold Delay em geral são digitais, uma vez que o nível de processamento deve ser bastante elevada para esta função,
Apesar de nem todas as funções serem encontradas em todos os pedais e algumas funções ainda mais raras nem foram explicadas aqui, as funções: Delay

Level, Delay Time e Feedback estão presentes em todos os modelos, pois são essas funções as principais do efeito e sem elas um delay não é um delay, e é com elas que iremos trabalhar para que o uso do delay seja bem mais aproveitável, dinâmico e condizente com a função.
onde você pisa no clic switch e ele começa a gravar o som através de buffer eletrônico, quando clicado novamente ele solta o som bufferizado e você pode improvisar sobre o som, é bem legal para quem quer treinar riffs ou improviso, uma vez que ele grava o tempo de 2 ou 3 acordes, suficiente para se fazer uma gig com você mesmo.

Reverse: Como o próprio nome diz, ele copia o som e o solta de trás para frente, é uma função que demanda extremo bom gosto no uso, do contrário será um desastre para a música, o legal é que você toca um bend e escuta um bend reverso, ou faz uma progressão subindo a escala e o retorno é uma progressão descendo a escala.

Depois de uma abordagem de uma forma genérica, vamos colocar a mão na massa. O primeiro passo é saber em que andamento está a música! Vamos imaginar que nossa música está em 120 Bpms e vamos regular diferentes Delays (os mais usados) para essa música,(Inclusive o efeito “The Edge”)

Para regularmos um Delay com 1 repetição por tempo (semínima) basta pegarmos o valor 60.000 e dividirmos pelo andamento (120), assim teremos o resultado de 500. Agora basta colocar o nosso Delay Time em 500. Pronto, temos um Delay com atraso em 500 m/s ou em semínima. Quando tocarmos, a repetição do Delay baterá certinha em cima do tempo seguinte. Para regularmos a repetição batendo em todos os tempos do compasso é só ajustarmos (aumentar o valor) o Feedback e teremos nosso Delay batendo na cabeça do tempo de todo o compasso.

Se queremos um Delay em Colcheia basta dividirmos o resultado por 2, já que precisamos de 2 colcheias para completarmos um tempo. Assim temos o valor de 250 m/s. Para regularmos em Semicolcheia basta dividirmos o resultado por 4. Teremos 125m/s. Muito bem vamos agora ao efeito “The Edge”! O guitarrista do U2 costuma usar muito regulagens em seus Delays de Semínima, Colcheia pontuada e Tercina de Colcheia. Vamos lá! Para regularmos em semínima já vimos o procedimento. Para regularmos em Colcheia pontuada ( regulagem que eu curto muito) basta pegarmos 250 (resultado para colcheia) e somarmos mais a metade desse valor ( que será 125), assim teremos um Delay em 375 m/s, ou, em Colcheia Pontuada. É importante lembrar que para termos uma regulagem mais próxima à usada pelo guitarrista devemos trabalhar com valores altos de Feedback ( em torno de 50 % ou mais) e Level. Para regularmos em Tercina pegarmos nosso valor base (500) e dividirmos por 3 = 166,66 ou 166, assim temos um Delay batendo 3 vezes a cada tempo.

Eu particularmente prefiro a regulagem em colcheia pontuada, no nosso exemplo, em 375 m/s, com Feedback em torno de 50% e Level em torno de 70% para ambiências do tipo usada na música “Where the streets have no name”. Mas cada caso é um caso e estes parâmetros podem sofrer variações para atingirmos um resultado satisfatório.

Fique atento pois tocar com essas regulagens de Delay requer um pouco de pratica, pois não são regulagens comuns, que ouvimos o tempo todo em qualquer música, por isso é necessário um pouco de treino e estudo com esse tipo de regulagem de Delay. Para regularmos o Delay em outros andamentos (bpm’s) basta fazer o mesmo cálculo. Pegar 60.000 e dividir pelo valor do andamento (bpm) assim acharemos nosso valor em m/s equivalente a uma Semínima.

Então é só repetir os demais cálculos. Para quem tem pedais ou pedaleiras com Tap é mais simples para regular, basta apenas pisar no Tap dentro do BPM da música. Mas esses cálculos são de grande valia principalmente em estúdio quando queremos adicionar o Delay certo para criarmos a ambiência adequada a música. Não podemos esquecer ainda que essas são dicas para chegarmos a uma sonoridade próxima a utilizada pelo guitarrista no efeito de Delay, e não estamos levando em conta os demais equipamentos utilizados, amplificadores e outros efeitos. 

Se você quer um timbre o mais fiel ao usado pelo guitarrista do U2, tenha em mente que vai precisar da maioria dos equipamentos utilizados por ele e, mesmo assim, não soará igual, já que mais de 50% do som de um guitarrista está nas mãos como já disse Eddie Van Halen e não nos equipamentos. Espero que estas dicas possam ajudar na hora de regular seu Delay.


A Study of The Edge’s (U2) Guitar Delay (Equipamentos e outras regulagens)


quinta-feira, 5 de maio de 2016

Praticar sem INSTRUMENTO




Praticar sem um instrumento. Como isso pode ajudar? Para alguns pode parecer um conceito curioso, mas, como professores, sabemos que é uma ferramenta universal popular e, para inúmeros pianistas, um método muito eficiente de aprendizagem.
Os mestres têm elogiado constantemente essa prática; o pianista polonês Artur Rubinstein declarou que nunca praticava no piano por mais de três horas ao dia e, de acordo com suas memórias, usava muito do seu tempo aprendendo e refletindo sobre a música longe do instrumento. O pianista francês Walter Gieseking aparentemente conseguia aprender uma peça do zero sem sequer encostar no piano, e enfatizava a importância do ‘trabalho cerebral’ e ‘treinamento intenso do ouvido’ em Piano Technique (a publicação que ele escreveu em conjunto com seu professor, Karl Leimer). Para a maioria dos pianistas, professores e estudantes, trabalhar fora do piano, mesmo em períodos curtos, mas regulares, pode ser uma forma produtiva para testar o conhecimento, memória, consolidar a aprendizagem, e pode também ser usado para resolver vários problemas técnicos.
Análise Musical
Há uma abundância de benefícios provenientes da reflexão sobre sua prática sem, de fato, encostar no instrumento. Mas, uma das mais úteis no início do processo de aprendizagem, sem dúvida, é a análise musical. Quando começamos a aprender uma peça, geralmente examinamos a partitura buscando pelos elementos usuais: estrutura, mudanças de tonalidade, mudanças de andamento, textura, características estilísticas e por aí vai. Nós analisamos e estudamos. Inicialmente, este é o nosso primeiro ponto de contato.
A análise pode ser benéfica em muitos níveis, mas a nível mais básico, comece pela observação de tudo na página (escrever todas as observações pode ajudar também). Não deixe nada escapar da sua atenção, e permita que a mente absorva notas e padrões lentamente, mas deliberadamente. A observação fornece informação abundante que será absorvida lentamente pela mente e, eventualmente, pelo subconsciente, construindo assim o caminho para outras duas formas de prática mental fora do piano: memória e visualização.
Quando dissecar sua partitura, comece observando a forma (fuga, forma sonata, etc.) e sua estrutura. Marcar várias seções pode ser útil, tomando nota de como e onde elas mudam. Se houver uma forma A-B-A, identifique os diferentes segmentos e instâncias de materiais novos, mapeando a peça, conectando seções e tomando nota de onde e como eles se diferenciam. Uma vez que as mudanças de tonalidade são digeridas, procure por variações de andamento e mudanças de textura. É extremamente importante monitorar como os temas se desenvolvem e se transformam ao longo de uma obra. Como o fraseado muda ou expande? Ele muda? Essas observações simples podem continuar infinitamente e, quanto maior o detalhamento, mais a obra será fixada mentalmente, mesmo antes de iniciar a parte ‘prática’.
A marcação de dedilhado é uma outra forma de assimilação. É fácil fazer isso fora do teclado; ao focar cuidadosamente onde os dedos serão posicionados, tudo ficará muito mais simples quando eles tocarem de fato no instrumento. A articulação também requer uma análise detalhada, assim como as marcações musicais, indicações de pedal (se houver), e marcações de dinâmicas. Tudo isso ajuda no processo de aprendizagem mental. A análise pode assumir muitas formas, mas ao focar no mapeamento musical, quando for trabalhar no piano, você estará bem preparado.
Memorização
Quando a aprendizagem se inicia no instrumento, outro fator importante vem à tona: memorização. Memorização e prática longe do piano são sinônimos e estão completamente conectados. Quer tenhamos a intenção de memorizar uma peça ou não, utilizar este método pode ser extremamente importante, especialmente durante os momentos fora do piano.  Muitas pessoas sentem que é útil separar a prática, ou o ‘aprender as notas’, do trabalho de memorização e, até um certo ponto, isso pode ser verdade, mas em outros aspectos, a imersão profunda na música adicionará velocidade do processo de aprendizagem, e geralmente oferece melhores resultados.
Aqui estão algumas ideias para auxiliar na prática fora do piano:
Atenção e cuidado
Pode ser útil praticar atenção e cuidado antes de iniciar qualquer tipo de prática mental (ou física). Geralmente esquecemos que impaciência, irritação e estresse podem ser os elementos mais negativos na prática, especialmente quando estudamos sozinhos. Ao lembrar de manter uma mentalidade positiva, relaxada e (crucialmente) alegre antes de iniciar a prática, o sucesso virá muito mais rapidamente.
Postura
Boa postura e respiração relaxada deveriam ser os primeiros elementos em todos os momentos de prática, seja no instrumento ou fora dele. Sente-se em uma cadeira (ou no banco do piano) com os ombros baixos (a tensão neste ponto pode acontecer até mesmo fora do instrumento), respire lentamente e deliberadamente, fixando-se na tarefa em mãos com uma atitude positiva.
Lembre-se: você está ansioso para fazer a memorização e fará tudo com facilidade. Tenha como objetivo repetir a respiração lenta em vários intervalos durante a prática (eu costumo me levantar e caminhar também).
Pense no que a música lhe faz sentir; seu caráter, humor e atmosfera. Escreva algumas descrições ou palavras que resumam a obra e o que ela representa para você. Alguns podem achar útil ouvir gravações neste ponto, mas isto deve ser feito com cautela, uma vez que existe o perigo de ‘aprender’ a interpretação de outro pianista ao invés de criar a sua.
São quatro os principais tipos de memorização: auditiva ou perceptiva (como que a música soa), visual (como ela aparece na partitura), cinestésica ou muscular (a sensação física durante a performance), e memória intelectual (o processo analítico). As memorizações perceptivas e visuais têm um papel importante no trabalho fora do piano, assim como o lado intelectual da memorização. É possível incorporar todos os três durante o processo de reflexão.
Pegue a partitura e foque-se em uma linha de cada vez (ou compasso por compasso se você prefere dividir em seções), tomando nota do que acontece em cada mão; aprenda o dedilhado, formas e padrões, saltos, acordes, etc., para que você possa tocar mentalmente cada linha, primeiro olhando ou lendo a partitura, e depois, eventualmente, de memória. Esteja ciente também dos movimentos que cada mão precisa fazer para dominar as passagens; movimento dos dedos, pulso (tanto rotacional quanto lateral), braços, força, peso do braço, e por aí vai. Estes elementos vão agir como âncoras e simplificar o processo de domínio da peça. Uma vez no piano, você saberá como cada linha da música soa, e seus dedos irão, de forma mais ou menos instintiva, cair no lugar certo.
Agora cante a linha musical de cada mão (mesmo a parte de acompanhamento) na primeira linha da partitura. Isso irá auxiliar a memória, o senso de estrutura e conscientização dos padrões musicais, formas e tonalidades. Tente devagar e também no andamento. Agora, imagine-se tocando e cantando a linha ao mesmo tempo. Isso pode precisar de algumas tentativas! Você também pode cantar a linha de cima (mão direita), enquanto toca uma linha de baixo imaginária (mão esquerda), e vice-versa. Trabalhe desta forma em cada linha da peça, mesmo em partes que se repetem. Quando se sentir confiante, retire a partitura e teste sua memória (faça isso com frequência).
Enquanto trabalha fora do piano, pegue uma folha de pauta e escreva a partitura, linha por linha. Embora consuma tempo, é incrível o quanto de informação pode ser absorvida desta forma. Isso realmente reforça o conhecimento e esclarece exatamente o que acontece em cada mão a cada momento.
Outro elemento importante do trabalho mental é a ênfase necessária na mão esquerda. Isso não pode ser subestimado. Se você consegue tocar a linha da mão esquerda na sua cabeça, então pode facilmente transpô-la para o piano. Aprenda isso pelas várias formas já sugeridas, também ouvindo como soa mentalmente. A memória auditiva é uma ferramenta de prática poderosa, e a conscientização completa da mão esquerda é um pré-requisito na memorização.
Depois de trabalhar ao longo da obra seguindo esses procedimentos, a peça deixará uma marca na sua mente, e isto solidificará a interpretação. Alguns consideram útil trabalhar de trás para frente; não tocando literalmente de trás para frente, mas começando pela coda, passando primeiro a mão esquerda e depois a direita, frase por frase, assimilando em blocos. Eu considero este método particularmente benéfico; por algum motivo parece realmente acelerar todo o processo.
Uma vez digerido, comece a testar sua memória durante os momentos de prática. Pode ser desafiador lembrar-se de cada detalhe neste estágio, mas ao voltar repetidas vezes às mesmas frases e passagens durante um tempo, as respostas mentais ficarão mais fortes e claras. Pode ser útil gravar-se ocasionalmente tocando a peça inteira ou trechos curtos, e então ouvir cuidadosamente, e em seguida repassar na sua cabeça, sem som nem partitura.
Visualização
A ‘fase’ final da confiança ao praticar fora do instrumento é a técnica da visualização. Alguns acham este método mais importante do que outros, mas pode se tornar uma parte fundamental da prática, e pode ser feita em qualquer lugar, a qualquer hora. A visualização pode ser abordada em duas vertentes: primeiramente ouvir a música na cabeça e, segundo, ter uma imagem nítida da performance.
Uma das estratégias mais poderosas ao refletir sobre uma música, em particular uma que esteja sendo estudada constantemente, é a de conseguir tocá-la na cabeça, longe da partitura e do instrumento. A melhor forma de fazer isso é em um lugar silencioso, longe de distrações, sentado e com os olhos fechados. É necessário ter bastante foco, porque ‘ouvir’ uma peça do início ao fim requer uma grande quantidade de disciplina e concentração. O esforço e absorção necessários podem assustar um pouco no início, mas, uma vez acostumado ao estado mental necessário, atinge-se uma calma e quietude que torna possível ‘pensar’ ao longo da música com precisão.
Comece ouvindo uma página de cada vez, e vá construindo aos poucos. Defina um andamento apropriado e resista à tentação de mover os dedos, uma vez que isso funciona melhor quando a música flui pelo pensamento sem a interferência das exigências técnicas e dos problemas. Nunca saia da velocidade ideal, e tome nota de cada passagem ‘difícil’ que não pode ser lembrada com facilidade; você pode querer passar por essas passagens mais tarde, separadamente (escrever os trechos, ou transcrevê-los na folha de pauta pode ajudar nesta parte). Quando fizer isso com fluência e sucesso, toque novamente, mas desta vez na metade do andamento.
Uma parte valiosa do processo de visualização é a imersão profunda dentro da música. Uma vez livre da necessidade de realmente tocar uma peça, é possível decidir sobre interpretação, cor e enriquecimento com eficiência e facilidade. O ato de refletir sobre qualquer obra de piano definitivamente vai mudar as percepções originais de interpretação e também vai encorajar a confiança.
Agora, visualize-se tocando a peça, ou seja, assista a você mesmo tocando no piano como uma imagem mental. Enquanto a música passa pela mente, observe seus dedos, dedilhado, movimentos, e tudo o que seu corpo precisa fazer para atingir um resultado positivo e com exatidão. Alguns preferem visualizar todos os detalhes, imaginando cada dedo tocando no centro de cada tecla, enquanto outros preferem ‘enxergar’ uma imagem menos amplificada e meticulosa, apenas visualizando-se por completo no piano enquanto a música passa pela mente. A imaginação envolvida na ‘avaliação’ de uma performance como esta pode ter efeitos extremamente positivos nas nossas mentes, encorajando uma projeção lógica e otimista que gerará resultados afirmativos.
Quer você prefira ouvir uma obra ou apenas observá-la sendo tocada, é crucial pensar rigorosamente e com detalhes, sem nunca perder a concentração. Pode ser verdadeiro afirmar que, se você não consegue ‘ouvir’ uma peça até o fim, você não a conhece bem o suficiente. A visualização estimula e inspira a performance, e permite que o pianista toque seguro, sereno e com o coração; uma obra tocada com o coração nunca será esquecida, e será interpretada com honestidade e confiança.
Estudantes podem se beneficiar profundamente ao trabalhar peças desta forma, não importa se pretendem tocar de memória ou não, e se pudermos encorajá-los durante os processos da prática, quem sabe o que podem alcançar?

quarta-feira, 4 de maio de 2016

Devo estudar Teoria Musical ou caminhar sem ela ?


Um dos maiores equívocos sobre o aprendizado da música é que o conhecimento e a aplicação da teoria musical, de alguma forma, irá resultar na composição de músicas mecânicas e sem emoção e humanidade. Veja que em qualquer lugar na internet é possível encontrar músicos dando “conselhos” sobre como tocar exclusivamente “de ouvido”, sendo essa a única maneira de transmitir emoção verdadeira na hora de tocar. De fato, existem músicos atualmente que não sabem nada ou muito pouco de teoria musical, mas ainda assim produzem músicas incríveis. Isso certamente é uma exceção, não a regra, e acreditamos que até mesmo esses músicos se beneficiariam ao aprender teoria musical.

Introdução à teoria musical

Eu vou explicar isso usando como referência a linguagem falada, usando-a como analogia. Música em si pode ser considerada uma linguagem universal e eu tenho certeza que a maioria concorda com isso. Por esta razão, podemos comparar a abordagem de aprender música apenas de ouvido com aprender uma língua falada apenas ouvindo. Isto significa nenhuma palavra escrita, nenhuma compreensão da gramática, sem capacidade de conscientemente transmitir qualquer mensagem, sem capacidade de participar de uma conversa e assim por diante. Deste modo, a única maneira de se comunicar seria através da replicação do que ouvimos, sem entender o que é que estamos dizendo e muito menos em que contexto estamos falando. Parecido com um papagaio? Esperemos que através desta analogia você possa imaginar porque a teoria musical é importante, mas, vamos entrar um pouco mais em detalhes nessa discussão.

O que é uma teoria?

Uma teoria é uma maneira de entender ou explicar alguma coisa. Por sua própria natureza uma teoria nada tem a ver com a forma como a informação é utilizada na prática. A teoria da música fornece uma maneira universal para os músicos de entender os elementos vitais da música. Também pode incluir qualquer declaração, concepção ou crença sobre a música. Sem entrar muito em detalhes sobre qualquer aspecto específico da teoria da música (que daria um livro inteiro!), vamos tomar um acorde como exemplo. O acorde será C Maior. Se eu não tenho nenhuma compreensão do que constitui um acorde C Maior, como posso explicar, mesmo da maneira mais básica possível, sobre este acorde, para outra pessoa? Eu poderia ser capaz de mostrar a um guitarrista ou um pianista onde colocar os dedos, mas eu posso explicar a ele o que realmente é um acorde C maior? Você pode? Você pode tocar um acorde C Maior em seu instrumento em mais de uma posição? E se fosse para tocar em qualquer posição no instrumento?
Agora, digamos que eu quero tocar um acorde C Maior e tem um outro músico junto que irá criar uma melodia em cima dele. Se o músico tiver conhecimento de teoria musical, ele vai saber quais notas, escalas, arpejos etc. irão se encaixar neste acorde. Nessas horas os “anti-teoria” irão dizer “viu, isso não tem nada a ver com ouvir e usar seus ouvidos, é apenas um exercício mecânico”. Bem, é e não é. Ser capaz de associar nomes a esses sons, permite que o nosso ouvido ouça essas notas “certas” e imediatamente coloque um nome nelas, permitindo ao músico compreendê-las em um nível mais profundo. Se um músico decide, por exemplo, apenas percorrer essas notas pra cima e pra baixo, sem ouvir a idéia por trás da teoria, então sim, vai soar bem mecânico. No entanto, isso não tem nada a ver com a informação, é apenas a informação crua.
Se um músico ouve com atenção, ele pode manipular todas as notas “erradas” e as notas “certas”, criando “tensão” e “alívio”, pois seu ouvido sabe onde essas notas “certas” estão. Eu comparo esta abordagem a correr riscos na hora em que você toca. Já a abordagem de ouvido, vejo como imprudência. Agora, é claro que se você trabalhar duro o suficiente, você pode se tornar um grande músico, apenas “tirando de ouvido”. Mas eu garanto que você irá demorar mais tempo e você nunca estará confortável em situações musicais diferentes e inesperadas.
Vamos retornar à analogia da linguagem falada. Se eu sei que uma cadeira é para sentar-se, isso significa que só posso me sentar se eu tiver uma cadeira? Ou se eu sei que é uma cadeira é para sentar-se, isso significa que ficar de pé em cima de uma cadeira é impossível? Se eu explicar para alguém para que servem as cadeiras, essa pessoa vai assumir que é impossível desafiar a “teoria das cadeiras”? Embora este seja um exemplo bobo, estes mesmos conceitos são verdadeiros na música. Só porque uma teoria afirma que um determinado grupo de notas vai funcionar ao longo de um determinado acorde, não significa que você não pode contestar isso. No entanto, apenas a compreensão da teoria permite que você possa fazer tais desafios. Se não há nenhuma teoria, o que você está desafiando? Está perdido?

Todos devem aprender teoria musical?

Eu acredito que nem todo mundo deseja se tornar um grande músico em seu instrumento de preferência. Alguns tocam apenas para acompanhar sua voz, ou apenas querem tocar músicas de outras pessoas para se divertir como um hobby. No entanto, o  conhecimento é poder e se você tiver tomado seu tempo para buscar e ler este artigo com a pergunta “devo aprender teoria musical?”, então eu acho que você sabe a resposta.

Considerações finais

A teoria musical é simplesmente uma forma de explicar os sons de modo que eles podem ser comunicados de forma universal. Nada mais, nada menos. Ela permite que você ouça um som e logo o entenda, o que permite que você possa recriá-lo. Alguns dos melhores músicos que já viveram eram verdadeiras enciclopédias ambulantes de teoria musical. No entanto, é de extrema importância que você aplique o que aprende! Você não vai fixar a teoria musical se não colocá-la em prática. Não tem certeza como fazer isso? Procure um professor.
Para ser o melhor que você pode ser, é ingênuo pensar que o vasto oceano de música escrita e de teoria que está disponível para todos não é nada mais do que um monte de exercícios mecânicos. Depois de ler isso, eu espero que você tenha muitas outras perguntas sobre teoria musical. Leia um livro de teoria ou encontre um bom professor e comece a aprender. É onde todas as respostas estão.
E você, estuda teoria musical ou prefere caminhar sem ela?